Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій - Оксана Стефанівна Забужко

Щойно в XX ст. дослідники остаточно погодяться, що «особлива містика романів Ґраалевого циклу, від Кретьєна через Вольфрама до Робера де Борона і прозових романів «вульґатою» <…> виражає не стільки бачення лицарства на службі релігії, скільки лицарство як релігію саму в собі»[307] (курсив мій. — О. З.), з ортодоксальним християнством пов'язану вельми віддалено, а то й умовно[308]. Розуміється, ще й тепер кожна скільки-небудь освічена людина пам'ятає, що чаша св. Ґрааля вживалася Христом і апостолами під час Тайної Вечері, а потім на Голготі Йосип Ариматейський зібрав у неї кров Розп'ятого, що стекла з хреста, — але хто (чи що) таке, властиво, сам «Ґрааль», досі залишається одним із найзагадковіших «темних місць» усієї лицарської містики (у Вольфрама це «універсальний принцип», він же й «найчистіший камінь», таємничо названий lapsit exillis — очевидно, аґлютиноване «lapsit ex caelis», тобто «впалий з небес»[309]: він дарує наближеному вічну молодість і постійне відродження, — звідки й традиційний у лицарській містиці символ Фенікса, який згоряє й відроджується з попелу). Пошук Ґрааля (саме Ґрааля, а не християнізованої «чаші», котра приплуталася до лицарського міфа значно пізніше!) і був правдивою духовною місією «святого лицаря», єдиної надії і «визволителя» поспільства від усякого насильства, нецнот і звади (у «Ланселоті Озерному» [Lancelot del Lac], датованому серединою XIII ст., Озерна Пані, фея озера, саме так і розтлумачує Ланселотові суть лицарського покликання — запам'ятаймо цей момент!). А тепер пригадаймо собі саму леґенду — у тому найзагальнішому вигляді, в якому її викладено вже у Кретьєна де Труа (саме ця схема повторювалася потім без змін у всіх романах про Парсіфаля й Ланселота).

Отож Парсіфаль — удовин син (це наголошується в усіх романах циклу). Вирушивши в путь, щоб здобути лицарство, Парсіфаль стрічає химерного рибалку (Короля Рибалок), який пропонує йому в себе притулок на ніч. Уночі Парсіфалю з'являється діва з Ґраалем, «прикрашеним самоцвітами» (більше про Ґрааль нічого предметного невідомо). Парсіфаль повинен поставити діві одне-єдине запитання, яке й відкриє йому доступ до містичного «універсального принципу» («Кому треба цим служити?»). Але Парсіфаль не знає священного паролю і, «единственно от необразования», безславно провалює діло — прокинувшись зі сну, він виявляє довкола себе пустку, а цілу околицю оберненою на руїну. Щойно по довгому шерегові нещасливих пригод довідується горопашний «дурний лицар», що він і сам з Ґраалевого роду, а Король Рибалок — не хто інший, як його рідний дядько[310].

Решту сюжетних перипетій можна тут оминути — для нас важливі тільки основоположні, базові структурні компоненти легенди, які я для наочности виділила курсивом: удовин син — претендент на лицарство — Король Рибалок, що є його дядьком, — ніч «у дядька» і з'ява діви з самоцвітним «Ґраалем» — незнання героєм своєї істинної місії та її «невпізнання» — і нарешті, руїнний результат такої іґноранції. І якраз усі ці компоненти  б е з  з м і н  відтворено в «Лісовій пісні».

Ні, схоже на те, що Лукаш далеко не такий «простий, навіть простоватий»[311] сільський парубійко, як бачилося В. Петрову та багатьом іншим інтерпретаторам, — схоже, у нього, як і у Мавки, теж є своя метафізична історія! (Або, кажучи словами самої Мавки: «Так, так… він справжній був весняний вітер, / та іншого вона б не покохала» [курсив мій. — О. З.]). «Вдовин син», якого «Король Рибалок» дядько Лев приводить у свої лісові володіння («Дядько Лев казали, / що тут мені дадуть ґрунтець і хату, / бо восени хотять мене женити…» — зробити, значить, із хлопчика дорослого мужа, тільки не воїна, а ратая, не bellator, a laborator…), і який відразу ж проявляє себе в цьому «чарівному замку» безмисним, «стихійним» Орфеєм (на голос чиєї сопілки, «ніжний, кучерявий, <…> як він розвивається, так розвивається все в лісі»[312]), — Лукаш таки, далебі, призначений на лицарство, тільки лицарство не в середньовічному мілітарному, а в дантівському духовному, непорівнянно витонченішому сенсі[313], відповідно й символізованому мечем не фізичним, а духовним (сопілкою Орфея), котрий так само «глибоко крає, / розтинає білі груди, серденько виймає!», одначе цим не  в б и в а є («не руш! не ріж! не убивай!»), а «т в о р и т ь» — перевага очевидна[314] (NB: чи не найважливішою функцією Орфея в орфічних містеріях є т. зв. психагогічна, «проводаря душ», — своєю музичною магією він виводить душі з підземного царства на світло). Дядькова місія обмежується запровадженням небожа на місце ініціації — тут цей «Лев Озерний», Lion del Lac (і пощастило ж колись поліському мужикові Леву Скулинському на геральдичне ім'я провансальських лицарів!), вирушає на свою символічну риболовлю (риба, втім, пропадає, і туди їй і дорога, бо ніякої іншої функції, крім як означити «Короля Рибалок», їй тут не належиться), — а зійшовши на берег, задає грядущим випробуванням небожа пролог своєю вельми химерною незакінченою казкою «про Царівну-Хвилю» (єдине, що, спасибі їм, потрапили встановити наші дослідники — це, що такої казки в українському фольклорі нема[315]: впровід авторський, а значить, має бути невіддільним від драматичної дії) — і, урвавши казку на півслові (покинувши Білого Палянина саме в тій точці його міфологічної пригоди, де в цій хвилині знаходиться й Лукаш!), засинає (подаючи й Лукашеві таким чином знак до сну?), — чим і розпочинається «чарівна ніч» («ніченька-чарівниченька») в господі «Короля Рибалок». Тут-то Лукашеві з'являється діва-Мавка в «самоцвітному» вінку із світляків, несучи з собою «Ґрааль» — «універсальний принцип» катарів, Amor, божистий Ерос. Збігів, як бачимо, аж надто багато, щоб, як і у випадку з Лукашем — Білим Палянином, відмовлятися визнати очевидне: в образі Лукаша Леся Українка написала українського Парсіфаля.

Поза всяким сумнівом, цю паралель було б помічено значно раніше — якби тільки з «німецького товариства» Лесі Українки, куди, з різною мірою успішности, примірювано то Ніцше, то Гауптмана, так фатально не випав був її улюблений Ваґнер[316]. Іншою причиною такої «культурної короткозорости» доводиться визнати грубішу, зумовлену чинниками вже суто колоніально-політичного порядку. Як відомо, у пошуках джерел «Лісової пісні» наше «академічне», сиріч «мейнстрімне» лесезнавство на довгі десятиліття було заблукало «в зачаклованих хащах волинських лісів»[317], звідки хоч і видибало щоразу з порожнім козубком — бо твори класу «Лісової пісні», на жаль, не гриби і виростають не напряму з «чудової природи» й фольклору, а таки з багатовікового стовбура світової книжної культури, — проте щоразу виставляло, як незаперечну ліцензію на