Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій - Оксана Стефанівна Забужко

знай повизбирувати й скласти докупи, як у крутиголовці, розкидані з різною мірою «точности поціляння» здогади різних критиків, котрі, незалежно один від одного, не раз розмежовані в просторі й часі, з підозрілою одностайністю скеровували свої погляди в тому самому напрямку. З'являлися навіть студії, спеціально присвячені темі amor fati в «Лісовій пісні»[283], — правда, тлумаченій вужче, без єресіологічних референцій, у контексті суто літературному, а не духовно-культурному. Цікаво, що найближче до розуміння містерійного характеру драми підійшли якраз критики з феміністичного «табору» (Р. Веретельник, В. Агеєва, Т. Гундорова), тобто ті, хто вперше за вісімдесят літ поставився поважно до власної Лесиної заяви, що «історію Мавки може тільки жінка написати» [12, 405], — з огляду на все, відоме нам про єресі як «жіночу релігію» і про роль жіночого божистого первня (Софії) в космології того-таки гностицизму, зрозуміло, чому саме методологія, у якій «чоловіче» й «жіноче» є основоположними категоріями, дозволила розгледіти те, що в інших оптичних системах проскакувало повз увагу. В. Агеєва навіть фіксує мотив реінкарнації (NB: запозичений у Платона ранніми гностиками, він проходить через усі гностичні єресі, аж до катарів включно) і, розглядаючи шерег представлених у драмі «перевдягань» Мавки й Лукаша (в одежу — у соціальну й ґендерну роль — у тіло — в образ), слушно завважує, що «перетворення/перевтілення дає той досвід, без якого не досягти зрілості, те, недоступне ні лише в лісовому, ні лише в людському світі, знання, мудрість, які здобуваються через осягнення межі, взаємопереходів природного й людського»[284] (залишається, як і у випадку А. Панькова і Т. Мейзерської, тільки означити нарешті прямо — щó то за «досвід» і щó за «мудрість»). Одначе деякі доповнення та уточнення до сказаного моїми попередниками внести все-таки мушу, і найперше з них стосується якраз отої, здавалось би, вигризеної аж до черствого сухаря шкільної програми, опозиції природного й людського, інакше — «Мавки» й «Лукаша».

Здається, тільки загальним невіглаством сучасної інтеліґенції (зарівно «посткомуністичної», як і «західної»!) у питаннях вір і релігій можна пояснити ту дивовижну безмисність, із якою Мавку ототожнювано з таким собі анімістичним поганським божеством, безтурботним Паном жіночого роду à la «Снігуронька Островського» (sic!)[285], чия, мовляв, «природність», зокрема й еротична, так жорстоко потерпає від вигаданих людьми соціальних конвенансів (як казала Служебка в «Осінній пісні», «а звідти й до палацу недалеко» — до тої мантри про критику «приватновласницьких умов життя», якою довгі роки невтомно радувало нас радянське «лесезнавство», увінчане «академічним» 12-томником[286]). Тим часом іще В. Петров (Домонтович), який на чому як на чому, а на релігіях таки знався, відзначав був, що ближче до руссоїстського ідеалу «природного життя» стоїть якраз не Мавка, а таки Лукаш: «він природніший од Мавки»[287]. І якщо вже говорити про обожнювану поганством стихійну вітальність, наскрізь перейняту еротичним інстинктом біологічну радість буття, символічно репрезентовану в античній культурі образом Пана, що з настовбурченим фалосом женеться за німфою, то цей «природний», тварний (за Платоном, «вульґарний») Ерос у «Лісовій пісні» репрезентує аж ніяк не Мавка (ба навіть не Русалка у своєму безінтересовному, як мистецтво, «діонісійськи»-оргіастичному танці з «Тим, що греблі рве»), — а таки люди, Лукаш із Килиною. Саме їхня ознайомча (залицяльна) любовна гра в II дії є найвідвертішою сексуальною сценою цілої п'єси (ініціює її, щоправда, Килина — вона перша дуже недвозначно «зачіпає» Лукаша, тільки-но зоставшись із ним сам на сам, але яке ж блискавичне і зграйно-природне, без жодного посередництва «культури», себто музики і слів, спалахує між ними порозуміння, яке досконале звірине партнерство демонструє ця розбасована буколічна парочка — воістину, «польовий секс» par excellence! — «Лукаш кидається до неї, вона переймає його руки; вони „міряють силу“, упершись долонями в долоні; який час сила їх стоїть нарівні, потім Килина трохи подалась назад, напружено сміючись і граючи очима; Лукаш, розпалившись, широко розхиляє їй руки і хоче її поцілувати, але в той час, як його уста вже торкаються її уст, вона підбиває його ногою, він падає», — гра інстинктів, отже, переходить, за законами психологічної драми, у гру характерів, хрестоматійну «війну статей», де обидва характери й проявляються сповна, а модель їхніх стосунків на майбутнє — «чиє буде зверху» — виставляється з повною очевидністю, але в тому, що Лукаша привабила до Килини далеко не сама тільки «корова турського заводу», жодних сумнівів ця сцена, погодьмося, не лишає, — як і в тому, що її продовження, чи, певніше, завершення, відбулося за лаштунками, куди Лукаш повів проводжати «таку хорошу молодичку, — коли б хто не напав!» — і звідки повертається, лускаючи з гордощів, уже зовсім «хлопцем-молодцем», щоб зараз же переможно ознаймити матері: «Готуйте, мамо, хліб для старостів, — / я взавтра засилаюсь до Килини!»).

Коли тепер порівняємо цей неприкритий тріумф щонайпервиннішої «природи» (NB: доречно нагадати, що «природою» в наших народних говірках евфемістично йменувалися статеві органи) з любовною сценою Лукаша й Мавки в І дії, то перше, що впадає в око, — то своєрідна «безтілесність», чи, радше, «понад-тілесність» Мавчиного «високого Еросу» (бо провідну партію тут теж грає Мавка, Лукаш їй тільки вдало підігрує, — схоже, як усякий син авторитарної матері, він узагалі в стосунках із жінкою приречений бути «акомпаніатором», а не ініціативною стороною, а крім того, це ж іще й його еротична ініціація — він «не любився ні з ким ще зроду» і в цій сфері ще просто не «пізнав себе», своїх справжніх бажань і пріоритетів). Бахтінському «низу» в цьому еротичному дуеті місця нема, це ніби відразу пряме дотикання оголеними душами («Ох!.. Зірка в серце впала!» — скрикує Мавка «з болем щастя», коли Лукаш її цілує) — та вища, «тантрична» (саме так!) точка пристрасти, котра вже не потребує «посередництва» тіл — досить дивитися в очі (правда, такої «ультразвукової» ноти Лукаш усе-таки не витримує, «пускає півня»…[288]) — і котру здатна адекватно віддати вже тільки музика, бо в людській мові на неї нема слів (Мавка в екстазі переходить на вірші, тобто сакральну мову, що й звучить як любовне заклинання: «Я цілуватиму вустонька гожі, / щоб загорілись, / щоб зашарілись, / наче ті квітоньки з дикої рожі! / Я буду вабити очі блакитні, / хай вони грають, / хай вони сяють, / хай розсипають вогні самоцвітні!», — завважмо, що вся еротична сцена Лукаша з Килиною, після перших двох фраз «зачіпального» ритуалу, відбувається мовчки: там не «нема слів», там їх просто — не треба, не «вже», а «ще»: чиста природа німа!). І ганяється «Пан» (байдуже, чоловічого чи жіночого роду) в