Теорія літератури - Соломія Павличко
Щодо Хоткевича, то ще раніше, 1900 p., він друкує в «Літературно-науковому віснику» статтю «Факт історичної вартості», в якій виступає з позицій народництва й теоретизує в рамках риторики відродження. Ця стаття є внеском Хоткевича в недавно тоді відсвяткований столітній ювілей української літератури й ні в чому не відходить від офіційного, народницького дискурсу Франка або Грушевського. В дусі цих ідеологів Хоткевич говорить, що «…в нашій літературі щира народність завжди була одним із головних елементів суспільного змісту, бо література ніколи не губила зв’язку з народом»[246]. Він заходить ще далі, окреслюючи антитезу між «нашою літературою», «нами» і «Заходом», які, на його думку, є несумісними. Найкращу рису «нашої літератури» Хоткевич бачить у самобутності останньої, в тому, що вона не запозичена з Заходу. В цьому сенсі поява його власної «Поезії в прозі», до великої міри навіяної західним неоромантизмом і символізмом зламу віків, видається свого роду самозапереченням.
У пізнішій рецензії на «Щаблі життя» Винниченка Хоткевич розвиває тему неможливості наслідування Заходу, застерігає від цього Винниченка, говорить, що українська література має і може бути тільки народною: «Великі культури великих народів імпонують нам, збуджують відповідні емоції, але поткнемось ми й собі — показується „кишка затонка“, і нічого з того не виходить. Все, що прийшло до нас ззовні, все, що не виросло на нашій землі, з нашим народом, — те у нас не родить. Така ми демократична нація, і на кожнім кроці, в кожній прояві громадського і всякого іншого життя можна з очевидністю досвідчити, що там, де з народом, через нарід, коло народу, — там ми щось дали, там наше слово не звучить пусто і не летить з половою. А як тільки пробуємо відірватися від своєї пуповини — попадаємо в банальність, розігріваємо вчорашні страви, пасемо задніх»[247].
Статті Хоткевича демонструють неабиякий хаос думок і цілковиту невизначеність естетичної платформи. Розчарування в українській літературі, відчуття кризи, «переходової доби» поєднуються в нього з пошуком ґрунту для оптимістичного бачення майбутнього, який Хоткевич знаходить передовсім у народності. Дискурс його наприкінці 10-х років демонструє розгубленість, дезорієнтованість. Хоткевич належить до тих українських письменників і критиків, що найбільш точно збагнули й сформулювали дилему українського автора між мистецтвом і служінням. Але виходу з неї він не знайшов. Еволюція Хоткевича до народництва показала, що «модернізм», який не прагнув зруйнувати глибинні патріархальні канони культури, її ідеальну міфологію й мову, залишався на рівні поверхових естетичних експериментів і спромагався хіба що на деяку модернізацію народницьких канонів жанру й стилю.
Хоткевич уже в 1908 р. визначив, що наша література не може бути артистичною[248]. Він цілком точно оцінює причини цього явища: «переходовість» доби, відсутність професійної літератури й професійних письменників, брак «естетичних вражінь», «рутина», або брак оновлення літератури, тобто копіювання та наслідування попередників. Однак тут же Хоткевич додає: «…я тепер вже… чую голоси законодателів доброго літературного тону: „А! Пан X. до модернізму накликає“. Не доконче до модернізму. Хіба всі старі форми вже пережиті, хіба ми винайшли вже всі таємниці нашої мови, хіба ми вже переспівали всі народні пісні, переговорили всі народні казки, хіба ми вже сказали хоч слово про нашу минувшість? І хіба се все модернізм?»[249]
Отже, «модернізм» — власний і чужий — залишався епізодом минулого, тимчасовим відхиленням від маґістрального шляху, уявлення про який у Хоткевича так само досить туманне. Тому зовсім не дивно, що ще через двадцять років, у передмові до четвертого тому своїх творів, виданих харківським «Рухом», куди ввійшла «Поезія в прозі», Хоткевич заперечував і свій модернізм, і наявність боротьби напрямів у літературі початку віку, і взагалі художню вартість власних оповідань. І, як доводить його еволюція після fin de siècle, частка лукавства з огляду на 1929 р. у такій самооцінці невелика. В кінцевому підсумку Єфремов мав рацію, коли на основі перших творів Хоткевича говорив, що той Америки не відкриє, але корисним літературним робітником буде[250].
У випадку Яцківа такої швидкої метаморфози не сталося. Він завжди мав нібито два обличчя: модерне і народницьке, символістично-поетичне і реалістичне. І хоча в початковий період його творчості, а саме — до першої світової війни, перша тенденція переважала, певності в ній не було, і душа самого письменника, здається, лежала до другої лінії. В 1913 р. Яцків оцінює своє місце в українській літературі в «Листі до редакції „Громадського голосу“». З’їзд радикальної партії звернувся до письменників із закликом друкувати свої твори в партійному органі, назвавши ім’я Яцківа поряд зі «славними» іменами Стефаника, Мартовича й Черемшини. Яцків із цього приводу писав: «Не було мені суджено досі змалювати хлопського горя кров’ю серця, як се потрафив Стефаник, не зміг я ще представити гіркого усміху крізь спечені голодом губи і не показав такої сили в оповіданню хлопської долі, як се удав Лесь Мартович, не сотворив я таких мистецьких картин, як Марко Черемшина в своїх прегарних гуцульських оповіданнях. Не дорівняв я їм, але радуюся з глибини душі, що вони так славно виповнили те, чого я не зробив, і що буду міг працювати в їх гурті на сім дорогім для мене місці»[251]. Треба сказати, що й Хоткевич дуже високо ставить Черемшину. Пишучи в одній зі статей про недооцінених українських авторів, він згадує його поряд із Філянським[252].
Отже, проза українського «модернізму», теоретично осмислюючи себе й навколишній літературний клімат, демонструвала у своєму критичному дискурсі фатальні для можливого розвитку цього напряму невизначеність, неясність, обережність і боязливість. І художні твори, і критика, в якій модерний напрям мав дістати обґрунтування, вирізнялися амбівалентністю та хаотичністю. Власне, пошук поетичності в прозі як варіант можливого модернізму був виявом браку літературної фантазії й своєрідним естетичним тупиком. Лірика в прозі породжувала пафосність і патетику, які ніколи й ніде не вважалися ознакою доброго літературного стилю. А коли ще до того ж однаково подобається і Філянський, і Черемшина, і навіть другий дещо більше, то ґрунту для модерної прози годі шукати. На цьому етапі вона злякалася сама себе більше, ніж своїх критиків. Цей страх виявився самогубчим.
Водночас саме поезії в прозі
