Теорія літератури - Соломія Павличко

Поезія «Молодої музи» насичена деклараціями. Як проголошував Пачовський:

То є штука, я не пхаю

Тут ідей — настроєм маю

«Нагу душу» розбудить![214]

Напівморалізаторськими сентенціями говорить Лепкий:

Поезія, друже, всюди є.

І в людях, і в природі,

І, поки чоловік жиє,

Її умерти годі[215].

І він же пробує пояснити свої наміри в дещо вибачливому тоні:

Ні! Я не лізу на котурни,

На пальцях в небо не здіймаюсь,

Не роблю з свого серця урни,

Огнем бенгальським не займаюсь[216].

За стилістикою це мало чим відрізняється від Франкових естетичних визначень:

Сучасна пісня — не перина,

Не гошпітальнеє лежання…[217]

Тут та ж сама бадьорість тону, та ж сама впевненість, та ж сама проста метрика, та ж сама риторика, тільки зміст протилежний. Не будемо аналізувати поезію «Молодої музи» в повній цілості. Це частково вже зробили Богдан Рубчак[218] та Микола Ільницький[219]. Вона, по суті, не була поезією в точному розумінні цього поняття, а формою, виявом теоретичного дискурсу. В ній ішлося про те, якою має бути поезія. Отже, в ній не повинно бути ідей, а тільки «штука». Вона мала описувати любов та ряд інших почуттів (самотність, самогубчі поривання, нудьгу, меланхолію). Краса виявилася тільки в описах природи.

Відтак модернізм у поезії «модернізму» («передсимволізму», за визначенням Рубчака) — риторичний, декларативний, не є глибоким переживанням сучасності, інтелектуальною й емоційною потребою, філософією життя й мистецтва. В ньому немає історичного, планетарного трагізму, немає універсалізму. В ньому відсутнє місто, а його «романтична» (вигадана, стерильна) природа виглядає, по-перше, неадекватною часові, по-друге, риторичною. Нарешті, в ньому було чимало патріотичної риторики, яка з часом посилювалася. І справа полягала не в патріотичному почутті, яке саме по собі не є позитивним або неґативним компонентом вірша, а в тих кліше, в яких це почуття втілювалося.

Молодомузівці запровадили й активно експлуатували деякі нові теми, передовсім любові, журби, настроїв самогубства, які не були новими для європейської літератури, однак в українській літературі ще не прозвучали з достатньою силою. У зв’язку з цим частину цього дискурсу становив інтерес до французького символізму, й зокрема переклади з Бодлера. Зроблені не з ориґіналу, вони не мали художньої цінності, але були симптомом певної естетичної орієнтації: з одного боку, загального європеїзму, західництва, а з іншого — інтересу до радикальної зміни, яка сталася в літературі завдяки Бодлерові. Т. С. Еліот, зокрема, коментуючи цю зміну, писав, що Бодлер «створив спосіб визволення й вислову для інших. Самого по собі винаходу мови в момент, коли, зокрема, французька поезія його так прагнула, достатньо, щоб зробити Бодлера великим поетом, віхою в поезії. Бодлер є справді найбільшим зразком модерної поезії, писаної будь-якою мовою, бо його вірш і мова наближаються до повного оновлення, що ми його пережили. Однак його оновлення самого ставлення до життя не менш радикальне й не менш важливе. Поезія його тепер не просто зразок для наслідування чи джерело для запозичень, а нагадування про обов’язок, священне завдання бути щирим»[220].

Того ж самого — щирості — прагнув від поезії Остап Луцький. Він писав: «Воля і свобода в змісті і формі, але все щирість і тепло сердечне і зрозуміння всіх ніжностей в почуваннях людських і в найсубтельніших тонах природи — ось і вся девіза молодого літературного тону»[221]. На жаль, поезія молодомузівців не виробила нової мови для вияву нових почуттів. Вона застосувала старі слова, стару метрику, старі, часто фольклорні кліше. Нерідко писалося про нещасливу любов мовою й метром «Лиса Микити». Не допомогла навіть екзотика Карманського, коли на зміну тополям і смерекам у його віршах з’явилися пальми, мирти й асфоделі. Тому нещадна критика Франка мала певний сенс — він помітив поетичну неміч і частково тому не прийняв і самих новаторських, модернізаційних для цілої культури намірів поетів «Молодої музи». Адже наміри, як відомо, самі собою ще не роблять літератури.

Як і Олесь, молодомузівці виробили систему кліше для опису своїх любовних почуттів і педантично їх дотримувалися. Любовний вірш Карманського побудований на кліше. Ось рядки з книги 1906 р. «Ой люлі, смутку»:

Снуються спомини кохання,

Пестливих слів, солодких мрій,

Будують в серці храм страждання

І гріб нездійснених надій[222].

Особливо пікантно ці кліше виглядають у Пачовського, який тими ж самими словами звертається до Дзюні (Марусі, Ганусі, Стефці, Зоньці, Олі й т. д.) і однаково оплакує свою гірку долю покинутого коханця. Його кохання не просто платонічне, штучне, воно декларативне, схематичне. Схема головним чином така: поки була Дзюня, був рай, Дзюня вийшла заміж — стало пекло. Замість Дзюні (цієї пародії на Беатриче або Лауру) можна легко підставляти інші жіночі імена. Наступний крок — усі жінки винні в моєму приниженні: «Глумлюся над жінками я…», «жінки то піна…» тощо[223].

У цій ненависті до жінок виявилася своєрідна імпотенція самої любовної теми, її формальних виявів. Любов у Пачовського й молодомузівців у цілому не дістала адекватного слова. Мовна поразка спроектувалася в ненависті до жінок, якою просякнута пізніша творчість Пачовського.

«Молода муза» не мала концептуальної естетичної програми й, відповідно, солідного теоретичного дискурсу. Вони представлені кількома відомими заявами (заявою редакції журналу «Світ» у лютому 1906 р.[224], заявою в першій книжці видавництва «Молода муза» 7 жовтня 1906 p., статтею Остапа Луцького в газеті «Діло» 17 листопада 1907 p., яку Франко у своєму коментарі, надрукованому в «Ділі» 6 грудня того ж року, назвав «Маніфестом „Молодої музи“»), а також рецензіями й статтями в тому ж самому «Ділі» тощо Пачовського, Карманського, Луцького та ін. «Неофіційне» доповнення становили листи, як-от листи Луцького до Кобилянської та Франка.

В теоретичному сенсі цей дискурс був досить кволим. Moлодомузівці усвідомлювали проблему, але не змогли не тільки її вирішити, але й сформулювати коректно своє завдання. Вони передовсім заперечували народницьку традицію та її відповідне літературне втілення — реалізм. «Нова хвиля», за словами Луцького, прийшла, коли «в нас правив реалізм» і писалися «патріотичні тиради» à la Грінченко[225]. Так само мляво була окреслена антипозитивістична настанова: «Нове покоління творців і читачів зрозуміло і відчуло, що штуку не вільно замикати в тісній матеріалістично-позитивістичній клітці»[226]. Молодомузівці досить чітко орієнтувалися на Захід, бо саме звідти приходили, а не