Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій - Оксана Стефанівна Забужко

ранньому християнстві або пізньому середньовіччі, то «на виході» з Українчиного тексту знатиме таки, признаймо щиро, ненабагато більше, попри всю того тексту скрупулянтно витриману історичну, ба навіть археологічну, достеменність, — принаймні скільки-небудь цілісного уявлення про епоху, в якій відбувається дія, навряд чи зуміє собі скласти. Цей текст нарочито «відмовляється» виконувати іманентну популярній літературі просвітницьку функцію, яку все-таки, хоч і порядком «допоміжної», виконують і «Quo Vadis», і «Ім'я троянди», і «Маятник Фуко» (тут, гадаю, одна з причин, чому навіть такі висококваліфіковані читачі, як неокласики, легкосердо брали в Лесі Українки її Іспанію, Рим та Єгипет за «більш-менш прозорі псевдоніми її рідного краю»[205], не потрудившись дальшим «дешифруванням» тонко, з майстерністю вишивальниці закодованих нею культурних референцій і прототекстів, — а вже про пізніших, куди менш освічених радянських читачів нема що й казати). Свого часу, в 1970-ті, згадуваний вище В. Онґ на прикладі роману Гемінґвея «Прощавай, зброє» показав, що якраз перенесення автором читача всередину наративу (коли наперед приймається як засновок, ніби читач «свій», в усе втаємничений і «все знає») становить радикальну комунікаційно-стилістичну зміну, внесену в літературний дискурс XX століттям[206]. Класичний роман справді неможливо було почати такою фразою, як Гемінґвеєве «Наприкінці літа того року ми квартирували в селі, у будинку, з якого ген за річкою та розлогою рівниною видно було гори», —письменник XIX ст. мусив би достеменно назвати і рік, і річку, і місцевість, і село, і ще й обов'язково пояснити, хто такі «ми» — солдати такої-то армії, такого-то батальйону, — тоді як у XX ст. читачеві пропонується роль уже не стороннього, а «приятеля», довіреної особи автора. Спостереження В. Онґа, без сумніву, слушне, і певною мірою цей «великий стилістичний зсув» стосується також і способів подачі автором вузькоспеціалізованої інформації: сучасний письменник уже не стане, подібно до В. Гюґо чи Л. Толстого, дидактично перекладати оповідь популяризаторськими історичними екскурсами за схемою «корж-начинка», а «сором'язливо» закомпонує всі відомості просвітницького призначення всередину наративу так, щоб вони принаймні здавалися запотребованими художньо, — наприклад, отриманими героєм по ходу дії «на очах» у читача (це своєрідна гра з читачем у «я знаю, що ти знаєш, що я знаю», — один із неминучих наслідків ринкової «демократизації» літератури і втрати автором позиції читачевого «навчителя»). Але Леся Українка не робить і цього — вона свідомо й зумисно прибирає з своїх текстів усі «довідкові» риштовання, викреслює, як ми вже бачили на прикладі з «Блакитною трояндою», всі «підказки» тлумачного характеру, «зачищає» всі сліди своєї власної дослідницької роботи[207], одне слово, працює «з прямим торсом», як танцівниця в класичному балеті, де не видно м'язових зусиль[208], зате імпліцитно передбачається компетентна аудиторія — та, якій доволі перед очима самого результату, щоб усі, вкладені в нього, приховані зусилля належним чином оцінити. Так не писали ні тоді, ні тепер — це, сказати б, танець королеви перед своїм двором: писання дійсно «для втаємничених», без жодної гадки про те, що між тезаурусом автора й читача може лежати прірва і що долати цю прірву належиться таки з обох сторін — не самому читачеві, а й авторові також.

Як на мене, в такій «рецептивній естетиці» слід убачати нестак повів підмічених В. Онґом революційних тенденцій XX століття, як радше елемент явної аристократичної «салоновости». Не забуваймо, що референтну читацьку групу Лесі Українки все-таки складали «мама і Людя», тобто люди «свого» культурного кола (умовно кажучи — гості колодяженського й зеленогайського маєтків), і сáме «уважне читання з руки ближчої родини» вона, за власним зізнанням, «цінила  н а й б і л ь ш е» [12, 378] — реакція «сторонніх» коли й не знецінювалася зовсім, то принаймні оцінювалася іншою міркою. Тут «нашу Лесю», послідовну й переконану демократку до шпіку кісток, все-таки мимохіть зраджує її «класове походження» (професора В. М. Перетца, чейже таки не повного невігласа в літературі, котрий добачив був у «Кассандрі» впливи французького класицизму, дискваліфікувалося з місця в найбезтурботніший спосіб: «А Перець, певне, ніяких віршованих драм не знає, крім псевдокласичних та інтерлюдій XVII—XVIII віків», — а про зовсім уже «посполитих», тих, кому залишалось, стоячи під замкненою брамою очищеного з риштовань палацу, спантеличено мимрити, що «авторка добре обізнана з побутом давніх троянців», тільки й можна було сказати, що — «ах, сміхота була мені читати рецензії на мою „Кассандру“!» [12, 236]).

Це не снобізм і не поза (чого як чого, а «пози» в Лесі Українки немає взагалі, до чогось подібного вона просто «не опускається», завжди зостаючись «щирою» в кантівськи-романтичному сенсі, тому, який найліпше віддається словами Руфіна: «Чимсь іншим, ніж я сам, я буть не можу», — де «не можу» імпліцитно включає в себе також і «не хочу»), — просто Леся Українка засадничо  н е  п р о с в і т и т е л ь к а[209] (В. М. Перетц у чомусь таки інтуїтивно мав рацію, виводячи її літературну генеалогію від Корнеля й Расіна, тільки що не на рівні стилістики шукати цей зв'язок!), не просвітителька ні за культурою, ні за способом мислення. «Своєму» читачеві, наколи б він забажав відтворити собі весь хід авторської пошукової думки, з усіма супровідними «м'язовими зусиллями», вона залишає в тексті не популістськи-послужливі коментарі, не «риштовання», а, сказати б, «крейдяні позначки», видимі, але делікатно-недемонстративні вказівки, «де шукати», — тобто не виставляє свого знання напоказ, як більшість її сучасників[210], але й не приховує цілком уже езотерично, за негідним, в її етичній системі, принципом «а я щось знаю, а тобі не скажу»[211]. От за цими-то позначками йдучи, спробуємо тепер пильніше приглянутися трагедії Руфіна і Прісцілли.

Насампочатку авторка ухильно зазначає, що «драма діється в II в. по P. X.», хоча численні внутрішньотекстові алюзії дозволяють історикові датувати події «Руфіна і Прісцілли» з далеко більшою точністю (залишається тільки погодитися з А. Кримським, який ставив Лесю Українку як науковця-дослідника за взірець «приват-доцентам», — історіографічно її робота дійсно-таки філігранна!). У першій дії «брат» по християнській громаді Парвус приносить Прісціллі для переписування з метою дальшого розповсюдження «відповідь / філософові Цельзові од нас», — ідеться про трактат Цельза «Правдиве слово», один із найважливіших антихристиянських документів пізньої античности, багатолітня полеміка з яким справді посідає виняткове місце в християнській апологетиці і який, на думку більшости вчених, було написано в останні роки правління Марка Аврелія, тобто між 177 і 180 pp.[212] (судячи з політичних дискусій Руфіна з друзями про стан справ в імперії, дія відбувається таки ще в роки правління династії Антонінів, цих optimi imperatores — «тепера цезарі в нас не тирани», — але вже навзаході, на серйозному ущербі цієї щасливої для поган і не надто щасливої для християн доби, коли не тільки інтелектуалів,