Теорія літератури - Соломія Павличко

а тільки погане володіння українською мовою та «граматичну псевдофілософію». В особі Грабовича Нью-йоркська група отримала скоріше опонента, ніж прихильника. До того ж його не можна було звинуватити в еміґраційному чи традиційному українському консерватизмі. З одного боку, він ніби позитивно оцінював «наслідок першого і вартісного кроку, коли зірвано патріотично-громадські пута з поезії», тобто політичну вагу самої появи Нью-йоркської групи. З іншого боку, їхня поезія естетично, літературно, мовно видавалася Грабовичу неадекватною висунутим завданням. «Міфи» Килини нагадували йому самопародію, а одну з недавніх «поем прозою» Тарнавського він назвав «потворою». Грабович говорив про «своєрідний формалізм», «почуття ізоляції та самодостатності» на фоні «загальної тупості і апатії (українського еміґраційного) суспільства», «експериментацію без обмежень». Ці характеристики ще можна було сприймати як позитивні. Наступний закид, що в Нью-йоркській групі панує «самопохвала», бив боляче і влучно. Ще їдкіше звучало звинувачення в анахронічності: «…поетичні моделі, що їх ця група перебрала (Еліот, Лорка), вже тоді були старуваті. Тепер вони зовсім несучасні. А якщо ціль — бути співзвучним з західною поезією, то де найновіші зразки? А що важливіше: де сучасна доречність? Лишається вузька і самозадоволена вишуканість»[856].

Грабович натякає на вічний анахронізм українських модернізмів, на їхню запізнілу імітацію Заходу, яка є старою хворобою української літератури. Як пам’ятаємо, така перспектива свого часу лякала Шереха, коли він застерігав членів МУРу від вибору модерністичного шляху. Ще раніше вона бентежила Євшана. Однак жало критики в статті Грабовича спрямовувалося головне на методи аналізу Рубчака. Рубчак сприйняв закиди Грабовича як бажання «компрометувати Нью-йоркську групу як цілість, стерти її з лиця землі»[857]. В його відповіді було безліч особистих шпильок, звинувачення у хворобливості, а також безліч цитат та посилань на підтвердження власної обізнаності з філософією і теорією літератури, в браку якої його звинуватив Грабович. Дискусії з Грабовичем не вийшло. Не такої оцінки і не такого розуміння прагнула Нью-йоркська група.

Того ж таки 1969 р. ще один професор літератури Іван Фізер написав пару схвальних рецензій у «Сучасності» на публікації представників Нью-йоркської групи. Того ж року вийшла «Антологія сучасної української поезії на Заході» під назвою «Координати» (детально про неї далі), передмова до якої також належала Фізерові.

Фізер у своїй дипломатичній передмові намагався з’єднати всіх у рамках певної структури чи, точніше, певного літературного світу, вдало використовуючи Еліотове визначення традиції, але його симпатії очевидно були на боці тих, кого він називає «модерністами». (В їх визначенні він не розходився з упорядниками Рубчаком та Бойчуком. Це: Барка, Осьмачка, Зуєвський, Лесич.) І звичайно, його симпатії адресувалися самій Нью-йоркській групі, що важко було приховати за позір-і юю сухістю його визначень та класифікацій.

Фізер запропонував класифікацію українських поетів, спираючись на підхід американського критика й поета Джона Кроу Ренсома. Останній поділяв поезію за «головою, серцем і ногами», тобто за складністю змісту, емотивним напруженням і формальною будовою. За цією класифікацією ті чи інші поети Нью-йоркської групи потрапили в останню, найпрестижнішу колонку, що передбачає найбільшу кількість парафраз змісту (Андієвська, Тарнавський), найбільше емоційне напруження (Вовк, Андієвська, Васильківська), найскладнішу формальну будову (Андієвська, Тарнавський, Васильківська, Царинник).

Через багато років — у 1988-му — саме Фізерові вдалося взяти етапне й підсумкове інтерв’ю в усіх п’ятьох уцілілих членів Нью-йоркської групи, про яке буде мова далі.

Координати канону

Підсумком 60-х стала пропозиція свого канону української поезії. Це був неповний канон, адже стосувався лише української поезії поза Україною. До неї, щоправда, зараховували Галичину, котра належала до Польщі й так само була «закордоном». Канон задекларували «Координати» — двотомна «Антологія сучасної української поезії на Заході». Як уже згадувалося, її впорядкували Богдан Бойчук та Богдан Рубчак, передмову написав Іван Фізер. Антологія вийшла 1969 р. у нью-йоркському видавництві «Сучасність».

У вступному слові упорядники підкреслили суб’єктивність свого вибору й закликали розглядати його «як літературний твір, не як досвід, а як досвід любові»[858]. Тобто антологія складалася не з поетів, а з віршів, які подобалися упорядникам. Як на вічних порушувачів діаспорного спокою, упорядники виявилися досить дипломатичними. Вони внесли до антології майже всіх поетів, які, починаючи з 1920 р., опинилися поза Україною. Тут були псевдосимволісти, традиціоналісти, модерністи, ті, що вживали шаблони, і ті, що проти них повставали. Упорядники схарактеризували всіх їх у своїх передмовах до текстів окремих авторів. Власне, ці оцінки, або вступні передмови, і є чи не найцікавішою частиною антології.

В передмовах Бойчук і Рубчак уповні задекларували свій критичний метод і свою систему естетичних координат. Вони не приховували свого скептичного ставлення до традиціоналістів, хоча намагалися знайти і в їхній творчості ориґінальні, нетрадиційні тексти. Найбільшу симпатію упорядників і найвищі бали заслужили поети, схильні до експериментування. Якщо ж експериментальна лінія у творчості того чи іншого поета була відсутня, то упорядники акцентували ту частину тематики, яку можна назвати універсальною, психологічною.

Таким чином, у творчості визнаних класиків підкреслювалося зовсім не те, за що їх канонізувала традиційна критика. Наприклад, Маланюк постає не борцем, а повертається до читача «приватним» обличчям філософа. В поезії Юрія Клена аналогічним чином підкреслюються не раціональні неокласицистичні, а експресіоністичні елементи. В поезії Леоніда Мосендза на перше місце виходить його «культурність», в Олега Ольжича — «чистота ліній».

До «найбільших» українських поетів коментатори зарахували Богдана-Ігоря Антонича, в цей ряд потрапили Олекса Стефанович, Юрій Липа, Вадим Лесич, Олег Зуєвський; серед поетів недооцінених, незнаних, але таких, які заслуговують на першорядне місце, називалися Лавро Миронюк та Василь Хмелюк. Відзначалося їхнє експериментування з формою. Василь Барка і Тодось Осьмачка представлені як класики найвищого рівня. В Осьмачки упорядники відзначили «проблиски стихійної, земної геніальності»[859], а Барка просто «унікальний», «ориґінальний», він справді найбільш співзвучний поетам Богданові Рубчакові й Богданові Бойчукові (хоча важко повірити, що також і Тарнавському).

Усі члени групи впродовж років висловлювали симпатії до Василя Барки. Соловій якось згадував про те, що дехто з членів групи вважав Барку «одним з найкращих поетів взагалі». Про псевдомодерність і псевдомодернізм Барки вже говорилося раніше. Оцінка Барки як модерніста чи автора, близького до модернізму, була породженням не сліпоти, а скоріше уявлення про модернізм як переважно про мову, вербальний експеримент. У модернізм у цьому сенсі Барка вписувався якнайкраще. Барка так само висловлював компліменти на адресу Нью-йоркської групи, хоча його прочитання, скажімо, поезії Бойчука було, м’яко кажучи, неточним. Він бачить розвиток Бойчука в духовному, неоекзистенціальному напрямі, а головну проблему його творчості — в «конфлікті релігії і модерної безбожності»[860].

Фундаментальні статті упорядники написали про Емму Андієвську, Патрицію Килину, Женю Васильківську та Юрія Тарнавського, про себе