Нові розслідування - Борхес Хорхе Луїс
Кеведо, людина надзвичайно пристрасна, завжди тяжів до стоїчного аскетизму; йому мала здаватися безумством залежність від жінок ("Завбачливий той, хто користається їхніми любощами, але не вірить їм"); цих доказів достатньо, щоб пояснити навмисну штучність IV "Музи", його "Парнаса", що "оспівує звитяги кохання та краси". Відбиток особистості Кеведо присутній в інших творах – там, де йому вдається висловити свою меланхолію, свою мужність або свою зневіру. Наприклад, у цьому сонеті, що він його послав зі свого Торре-де-Хуан-Абад донові Хосе де Саласу{566} ("Муза", II, 109):
Я серед книг – кількох, але яких! –
Живу собі спокійно в самотині,
Зі мною розмовляють мертвих тіні,
Я слухаю очима мудрість їх.
Хоча думок не осягаю всіх,
Вони ведуть мене до благостині,
У музиці замовклій чую нині
До сну життя їх звернення, живих.
Величні душі від образ і мук
Звільняє смерть, і воскрешає враз
Для помсти, дон Хосефе, мудрий Друк.
Невідворотно проминає час;
Тому пора читання та наук
Найкраща, бо вона навчає нас.
У цих рядках не бракує ознак концептизму{567} "слухати очима", "до сну життя їх звернення, живих"), проте сонет удався не завдяки, а всупереч їм. Не буду стверджувати, що тут ідеться про зображення дійсності, бо дійсність не передається словами, але в даному разі слова важать менше, ніж картина, яку вони відтворюють, чи мужній тон, що визначає їхню сутність. Таке трапляється не завжди; у найзнаменитішому сонеті цієї книги – "На безсмертну пам'ять про дона Педро Хірона, герцога Осунського, котрий помер у в'язниці" блискучий двовірш:
Його Могила – Фландрії поля,
А Епітафія – скривавлений Півмісяць
вищий за будь-які тлумачення і не залежить від них. Те саме скажу і про вираз "воїнський плач", значення якого не загадкове, а тривіальне: "плач воїнів". Щодо "скривавленого Півмісяця", краще не знати, що йдеться про символ турків, затьмарений через піратські атаки дона Педро Тельєса Хірона{568}.
Часто відправною точкою для Кеведо є класичний текст. Так, знаменитий рядок ("Муза", IV, 31):
Хай тліном, але сповненим любові
це відтворення чи вдосконалення вірша Проперція{569} ("Елегії", І, 19):
Ut meus oblito pulvis amore vacet[328]
Поетична творчість Кеведо неосяжна. Це і вдумливі сонети, які певною мірою випереджають Вордсворта{570}; і похмура пронизлива суворість[329], магія різких вихваток теолога ("З дванадцятьма вечеряв я: був я в них за вечерю"); і гонгоризми, докинуті, аби довести, що він також здатний грати в цю гру[330], й італійська витонченість і ніжність ("Самотність скромна – звучна та зелена"); й варіації з Персія{571}, Сенеки, Ювенала, Святого Письма, Жоашена Дю Белле{572}; латинська стислість; брутальні жарти[331], на диво вишукане глузування[332], похмура помпезність занепаду та хаосу.
Хай тогу маєш золоту важку,
Її просякла згублива трутина:
Що, Лукасе, вся розкіш Сходу дивна,
Коли щодня п'єш чашу мук гірку?
Страждаєш ти на манію тяжку,
Гадаєш, щастя це, а це – руїна,
Бо все багатство – лиш мара злочинна,
Кишать тут змії в кожному кутку.
Юпітера палацом звеш свій дім,
Та зорі звати золотом – омана:
Ти не живеш, а помираєш в нім.
Нехай вони твої – багатство й шана,
Хто знає ціну хвастощам пустим,
Збагне, що суть твоя гнила й погана.
Кращі твори Кеведо існують поза почуттями, що їх породили, та загальними місцями, що їх висловлюють. Вони не темні; не допускаються помилки, намагаючись збентежити або розважити загадками, – на відміну від творів Маларме, Їтса та Ґеорґе{573}. Вони (про це треба якось сказати) є словесними об'єктами, безперечними й самостійними, як шпага чи срібна каблучка. Наприклад, цей рядок:
Її просякла згублива трутина.
Минуло триста років після тілесної смерті Кеведо, однак він досі залишається кращим майстром іспанської літератури. Наче Джойс, Ґете, Шекспір, Данте і як жоден інший письменник, Франсиско де Кеведо для нас передусім не людина, а велика й складна література.
Прихована магія "Дон Кіхота"
Можливо, ці зауваження вже висловлювалися колись, і навіть неодноразово; дискусія про їхню новизну цікавить мене менше, ніж з'ясування їхньої слушності.
У порівнянні з іншими класичними книгами ("Іліадою", "Енеїдою", "Фарсалією"{574}, "Божественною комедією" Данте, трагедіями та комедіями Шекспіра) "Дон Кіхот" – твір реалістичний; однак цей реалізм істотно відмінний від реалізму XIX століття. Джозеф Конрад{575} міг написати, що виключає зі своєї творчості все надприродне, оскільки вдатися до нього означало б заперечувати дивовижність повсякденного: не знаю, чи поділяв Міґель де Сервантес цю думку, але певен, що сама форма "Дон Кіхота" змусила його уявному поетичному світові протиставити світ реальний і прозаїчний. Конрад і Генрі Джеймс відтворювали дійсність у романах, бо вважали її поетичною; для Сервантеса реальне та поетичне – антоніми. Просторій і непевній географії "Амадіса"{576} він протиставить курні дороги й брудні заїзди Кастилії; уявімо романіста, який би у наш час змальовував у пародійному ключі автозаправки. Сервантес створив для нас поезію Іспанії XVII століття, однак ні те століття, ні та Іспанія не були для нього поетичними; він не розумів таких людей, як Унамуно, чи Асорін{577}, чи Антоніо Мачадо{578}, яких зворушувала згадка про Ла Манчу. Задум його твору забороняв дивовижне; а проте воно мусило там бути, нехай непрямо, як злочини й загадка в пародії на детективний роман. Сервантес не міг вдаватися до талісманів або чарівництва, але йому вдалося витончено, а тому ефективно вигадати надприродне. У глибині душі Сервантес полюбляв надприродне. Поль Ґруссак 1924 року зазначив: "Літературний врожай Сервантеса, з незначним відтінком латинського та італійського впливів, походить передусім від пасторальних і лицарських романів, заспокійливих казок, які він слухав у полоні". "Дон Кіхот" – не стільки протиотрута від цих вигадок, скільки сповнене прихованої ностальгії прощання з ними.
Насправді, кожен роман є ідеальним задумом. Сервантесу подобається перемішувати об'єктивне й суб'єктивне, світ читача й світ книги. У розділах, де дискутується, чи є тазок для гоління шоломом, а сідло попоною, ця проблема викладена відверто; в інших місцях, як я вже відзначив, автор вдається до натяків. У шостому розділі першої книги священик і цирульник оглядають бібліотеку Дон Кіхота; на превелике диво одна з побачених ними книг – "Галатея" Сервантеса, і виявляється, що цирульник – його приятель, який не в захваті від нього й запевняє, нібито тому більше таланить на халепи, ніж на добрі вірші, і що в цій книзі є непогані вигадки, вона дещо пропонує, але нічого не вирішує. Цирульник, вигадка Сервантеса чи персонаж, який наснився Сервантесу, розмірковує про Сервантеса… Дивно також довідатися на початку дев'ятого розділу про те, що весь роман перекладено з арабської мови і що Сервантес купив рукопис на базарі в Толедо і віддав його на переклад якомусь морискові{579}, котрого понад півтора місяці тримав у своєму домі, поки той не скінчив роботу. На пам'ять приходить Карлайл, котрий вигадав, буцімто "Сартор Резартус"{580} – це неповний переклад твору, надрукованого в Німеччині професором Діогеном Тойфельсдреком; на пам'ять приходить кастильський рабин Мойсей із Леона, котрий написав "Зогар" або "Книгу сяяння" і поширював її як твір одного палестинського рабина, що жив у II столітті.
Кульмінацією цієї гри з дивними двозначностями є друга книга; персонажі роману вже прочитали першу книгу, тобто персонажі "Дон Кіхота" є водночас читачами "Дон Кіхота". Тут не можна не згадати Шекспіра, котрий вводить у сюжет "Гамлета" інший сюжет, де грають трагедію, більш-менш подібну до "Гамлета"; неповна відповідність головної та додаткової п'єс послаблює ефект цієї вставки. Прийом, аналогічний до Сервантесового, але ще більш вражаючий, є в "Рамаяні", поемі Вальмікі{581}, що розповідає про звитяги Рами та його війну з демонами. В останній книзі сини Рами, які не знають, хто їхній батько, шукають притулок у джунглях, де один аскет вчить їх читати. Цей учитель, як не дивно, сам Вальмікі; книга, за якою вони вчаться, – "Рамаяна". Рама велить принести у жертву коней; на свято приходить Вальмікі зі своїми учнями. Вони, під супровід лютні, співають "Рамаяну". Рама чує історію власного життя, впізнає своїх синів і винагороджує поета… Щось подібне до цього зробив випадок у "Тисячі й одній ночі". У цій компіляції фантастичних історій роздвоюються й приголомшливо розмножуються відгалуження центральної казки, стаючи побічними історіями; але в даному разі не йдеться про різні рівні їхньої реальності, відтак ефект (який мав би бути глибоким) насправді поверховий, як візерунок перського килима. Відома історія, що обрамляє цикл: розпачлива клятва царя, котрий щоночі вступає в зв'язок з новою дівчиною, а вдосвіта наказує відтяти їй голову, і задум Шахразади, яка розважає його казками, поки не минає тисяча й одна ніч, і тоді вона показує цареві його сина. Необхідність наповнити змістом тисячу й один розділ змусила переписувачів цього твору робити різноманітні вставки. Жодна з них не бентежить так, як казка найчарівнішої з усіх – ночі DCII. Тієї ночі цар чує з вуст цариці власну історію. Він чує початок історії, що вбирає всі інші і – як це не жахливо – себе саму. Наскільки виразно відчуває читач необмежені можливості цієї вставки і дивну небезпеку, пов'язану з нею? Раптом цариця наполегливо розповідатиме свої казки, і цар незворушно знову й знову слухатиме історію "Тисячі й однієї ночі" – нескінченну й циклічну… Вигадки, що трапляються у філософії, не менш фантастичні, ніж у мистецтві: Джосая Рейс у першому томі свого твору "The World and the Individual"[333] (1899) сформулював таке твердження: "Уявімо, що якусь ділянку англійської землі ідеально вирівняли, і картограф накреслив на ній карту Англії. Робота вийшла пречудова; немає жодної частки англійської землі, хоч якою б малою вона була, не позначеної на карті; тут відбито все. В такому разі ця карта має містити карту карти, яка має містити карту карти карти, і так до нескінченності".
Чому нас бентежить, що карта вміщена в карту, а тисяча й одна ніч у книгу "Тисяча й одна ніч"? Чому нас бентежить, що Дон Кіхот є читачем "Дон Кіхота", а Гамлет – глядачем "Гамлета"? Здається, я знайшов причину: такі інверсії передбачають, що коли уявні персонажі можуть бути читачами або глядачами, то й ми, їхні читачі або глядачі, можемо бути уявними.
