Самотній мандрівник простує по самотній дорозі [Романізовані біографії. Оповідання, роман] - В. Домонтович

ані не відчув, ані не усвідомив, приводить до творчої безплідності, до розчинення в примітках, коли він сам був більшим і цікавішим за свої тексти. У «Романах Куліша» ця колізія розгорнута складніше й багатогранніше: «Він хотів би жити аскетичним здержуванням, пафосом праці, коли б це було можна, коли б пристрасна натура не проривала його спокою, але коли приходила пристрасть кохання, почуття пристрасті приходило вже в утомі й через утому, через виснаженість, нудьгу, байдужість, через бажання спокою й спочинку. І, віддаючись коханню, він відчував це віддання як зраду. Щоб творити, він офірував коханням. Звідсіля та стриманість, примушеність, вгамованість почуття, та ніяковість, незграбність любовної патетики, що примушує говорити про любовну нездарність Кулішеву». Варто зауважити, що кохання до далекої — один з наскрізних мотивів у Домонтовичевій прозі. Андре Моруа зауважував, що «художник береже для творчості всю свою силу і часто навіть не здатен переживати ті насолоди, які описує». Цю тезу проілюстровано цитатою з листа Жорж Санд до Гюстава Флобера: «Я не вірю в тих донжуанів, які в той же час Байрони. Дон Жуан не писав поем, а Байрон, кажуть, був поганим коханцем. У нього, звичайно, були — хоча їх можна перелічити на пальцях — хвилини повного екстазу душі, розуму і почувань; для того, щоб стати одним із поетів кохання, він досить з цим обізнаний. Таким витонченим створінням, як ми, більше не треба. Безперервні пориви низьких почувань знищили б нас»[8].

Роман з Марком Вовчком вирізняється з-поміж п’яти описаних Віктором Петровим епізодів. Педагогічна еротика, може, годилася для провінційної панночки, але не для успішної столичної письменниці. Кохання оберталося для Пантелеймона Олександровича болем, депресією, розпачем — і він не шкодує образливих слів, аби звинуватити лукаву, неспівчутливу й жорстокосердну жінку. Зрештою про неемоційність, стриманість, холодність Марії Маркович згадують чи не всі мемуаристи. В незакінченій повісті «Мовчуще божество» В. Домонтович так характеризує п’ятнадцятилітню (! — В. А.) Марію Вілінську: «Вона подобається чоловікам. Вабить їх увагу з першого погляду. Її спокій хвилює. Її замкнена певність бентежить. Вона здається холодною. В ній є щось, що дратує чоловіків. Щось її різко виділяє в товаристві інших панночок». Вона холодна й замкнена, не спішить приносити жертви на священному олтарі кохання, але, згадаймо, і сам Куліш палав, зберігаючи властивості криги, тобто ніколи не віддаючи себе на волю почуттів, зраджуючи кохання задля творчості. Навіть у найінтимніших стосунках він десь трохи залишався зовнішнім спостерігачем, який колекціонує враження й збирає матеріал для майбутнього роману. Марія Маркович була наділена цією здатністю чи не більше за Пантелеймона Олександровича. Віктор Петров наводить враження від знайомства з Марком Вовчком, занотоване близьким другом Достоєвського Анною Сусловою: «Взагалі я помітила в ній якусь холодність, обережність, вона якось вдивляється в людей». Розсудлива відстороненість «мовчущого божества» означала, що в неї також на сторожі почуття стояла думка, що позиція спостерігачки була для неї як для творчої особистості пріоритетнішою, аніж статус учасниці життєвої драми. Михайло Бахтін якось назвав статус автора «зовнізнаходжуваністю» («вненаходимостью») щодо тексту, але так само він зберігає цей статус щодо реальності. І сучасна австрійська романістка Ельфріда Єлінек сформулювала схожу тезу: «Письменник ззовні спостерігає за життям, яке відбувається в іншому місці, далеко від нього. Воно діється там, де тебе немає»[9]. Але ту рису, якою Куліш гордився у собі самому, він таврує як моральний ґандж, коли йдеться про Марію Олександрівну. Жінка повинна зоставатися об’єктом чоловічого захоплення, а не претендувати на статус самодостатнього суб’єкта з власними пріоритетами.

Пишучи художні біографії чільних вітчизняних романтиків, Віктор Петров особливо акцентує єдність стилю епохи. Замикаючи романтизм у певні хронологічні рамки, він тим самим опосередковано заперечує штучну тяглість романтичної традиції крізь усе XIX століття. Навіть 1860 року Кулішеві байронівсько-вертерівські епістолярні пасажі були все ж смішними й старосвітськими. Ще неприйнятнішою реанімація романтичної манери видавалася модерністам двадцятих років. Якщо обшитий малиновим оксамитом дендистський капелюх і золоті галуни на вузьких брюках à la Барбей д’Оревільї не пасували уже в шістдесяті, а «філістерський» Кулішів сурдут своєю чергою не гармонує зі стилем його наскрізь штучних, піднесених, урочистих новалісівських листів, то ще через шістдесят років, у другій декаді вже XX віку, стара романтична риторика тим більш неадекватна. Засобом дистанціювання й подолання небажаного впливу для модерного прозаїка ставала наскрізна іронія.

У малій прозі, зокрема і в романізованих біографіях, сорокових років, написаній переважно у Німеччині, Домонтович осмислює XX століття як кінець великого історичного періоду, Нового часу. У «Франсуа Війоні» простежено зародження цієї епохи, перехід від Середньовіччя до Ренесансу. Ван Ґоґ («Самотній мандрівник простує по самотній дорозі»), митець так само трагічний, м'ятежний і роздвоєний, репрезентує кінець цього п'ятсотлітнього циклу. Промацуючи кризові больові точки історії, Домонтович звертається до подій Великої Французької революції («Напередодні»), трагічно-безнадійних спроб Пилипа Орлика втрутитися у велику європейську політику під час війни за польську спадщину в тридцятих роках вісімнадцятого віку («Приборканий гайдамака»), до початків українського національно-культурного відродження середини наступного століття («Мовчуще божество»). Врешті, усі ці історичні дзеркала потрібні перш за все для стереоефекту, для всебічнішого осмислення власної епохи, Нашого часу як переломного, перехідного моменту до нової культурно-історичної ситуації.

Святий Франціск із Ассізі

(1182—1226)

Ідеальною постаттю людини Середньовіччя був святий чернець. Аскет. Людина, що зреклася земного задля небесного й тимчасового задля вічного.

Коли Бернарда Клервоського питали, що треба зробити, щоб вступити до заснованого ним манастиря в Клерво, він відповідав: «Якщо ви хочете ввійти сюди й жити тут, ви повинні залишити своє тіло назовні! Сюди входять лише безтілесні істоти. Душі!»

Прийняти чернечий сан це й значило уподібнитись янголові. Янголи — це безтілесні істоти. Це — душі.

Ідеальна людина Середньовіччя прагнула зректися свого тіла, щоб — у самозреченні — вже тут, на землі, почати жити небесним життям душі. Досконалим життям янголів.

Такий був святий Франціск Ассізький. Звертаючись до Бога, він казав:

— О Господи, дай, щоб не про мене дбали, але щоб я дбав про людей. Дай, щоб не мене розуміли, але щоб я розумів. Дай, щоб не мене любили, але щоб я любив.

І додавав:

— Бо хто віддається й віддає, лише той приймає. Хто сам себе втратив, той знаходить. Хто прощає, тому прощають. І хто вмирає, той воскресне для вічного життя. Амінь.

Франціск походив з Ассізі в Італії. Оливкові дерева з матовим сріблястим листям вкривають там блакитні й фіалкові горби; густий їх аромат робить солодким і запашним тепле м’яке повітря. Світло долини Умбрії таке ж ясне й прозоро-чисте, як і скрізь у