Українська мала проза XX століття - Олександр Петрович Довженко

Левицька перейнялася цим високим подвижництвом, але служіння обернулося лише нудьгою й розбитими надіями. Вона, невродлива й бідна, все ж «уважала себе за щось вище од своїх подруг», «зачитувалась до болю голови, тремтіла од нових думок і почувала в собі таку любов до нещасного народу, що спочатку хотіла вмерти для нього, а потом роздумала і поклала жити». Іронія тут посилюється ще й тим що Коцюбинський використовує непрямий внутрішній монолог без авторських коментарів, тобто це достеменні звіряння самої героїні. «Вона рвалась із шкільних стін на волю, на службу народові». Але в селі, на жаль, «не було того улюбленого страдника-народу, він був десь далеко, в Росії; на селі були сам мужики, яких Раїса добре знала і не дуже любила». Перевірити, чи ті прекрасно-далекі російські мужики інакші, ніж тутешні, героїні «Лялечки» не довелося, але книжна романтика вочевидь не витримала зіткнення з реальністю, і служіння народові на ниві освіти, оте пресловуте й уславлюване каганцювання з селянами над корисними й неспокушено-простими книжками, яких вимагав Сергій Єфремов і Ко, не дає дівчині ніякого вдоволення: «Праця в школі втомлювала Раїсу, та не вдовольняла». Сублімацією всіх житейських поразок стають невротичні фантазії неземного кохання до священика, в яких невдоволений еротичний потяг химерно поєднався з ідеологемами романтичного служіння.

Коли в «Лялечці» Коцюбинського маємо насамперед полемічний перегук мотивів, образів, то в новелістиці Грицька Григоренка знаходимо пряме заперечення формальних, зокрема композиційно-сюжетних, приписів традиційної реалістичної поетики. Назвавши новелу «Од серця до серця» «уривками з щоденника одного літерата», авторка починає її з пристрасного відкидання старої естетики й недавніх авторитетів: «Годі! Не хочу я так писати, як колись, як скрізь писав, як скрізь усі пишуть, — щоб там фабула якась, зав’язка, розв’язка, пролог, епілог, справа розвивається помалу, гармонічно, начебто „в силу внутрішньої необхідності“, мовляв гр. Толстой, герої всі пристроюються до місця — або під вінець, або в петлю, характери й усі перипетії докладно доводяться, викладаються з мало не математичною пунктуальністю…» Уся ця узвичаєна поетика вже сприймається як «золоті кайдани мистецтва», що їх треба розбити, хоч вони й освячені іменем «самого» графа Толстого.

Коли йдеться про європеїстські орієнтації раннього вітчизняного модернізму, цікаво порівняти дуже несхожу стильову еволюцію двох першорядних новелістів, Михайла Коцюбинського та Ольги Кобилянської. Коцюбинському потрібно було чимало часу, аби позбутися впливів Нечуя-Левицького, автора, котрий належав цілковито іншій мистецькій добі й був особливо непримиренним у запереченні будь-якої модернізації, будь-яких відступів від канону літератури для хатнього вжитку. Молодшому поколінню з нав’язлою в зубах «хатньовжитковістю» велося вже не найкраще, і в зрілій новелістиці того ж таки Коцюбинського маємо численні інтертекстуальні зв'язки, алюзії, впливи західноєвропейських майстрів, зокрема Мопассана, Ібсена, Гамсуна… Так що західництво тут було програмовим, навчання у тодішніх законодавців стилю дуже пильним, і мистецька досконалість таких вершинних речей, як «Цвіт яблуні» чи «Intermezzo», стала результатом вибагливої роботи над формою. Ольга Кобилянська також нелегко позбувалася учнівської залежності від попередників, але — майже унікальний випадок з-поміж тогочасних наших прозаїків — серед цих перших учителів власне не було українських авторів. Сформувавшись на німецькомовній лектурі, вона й писати починала по-німецьки, а пізніше входження в літературу українську відбувалося не за найкращих обставин. Іван Франко, знаємо, відкинув її «Людину» як твір надто слабкий у контексті прози альманаху «Перший вінок», де повість мала друкуватися. А «Меланхолійний вальс» галицькі рецензенти вважали мало не плагіатом чи переспівом чужого, бо, мовляв, ці зманірені героїні, ці естетські пріоритети, ця імпресіоністська мімозна перечуленість не мають нічого спільного з українським підсонням і не можуть зацікавити вітчизняного читача. На щастя, рецензенти часто помиляються, і «Меланхолійним вальсом» без перебільшення таки почалася українська модерна новелістика XX століття, почалася, отже, року 1898, в атмосфері європейського fin de siècle. Злополучною «німеччиною» Кобилянській докоряли охоче, хоча та «німеччина», як проникливо зауважувала свого часу ще Леся Українка, вберегла молоду авторку від старосвітських українських впливів і дала ширший естетичний кругозір. Але були в Ольги Кобилянської й попередники, що представляли рідне письменство, тільки що спадкоємність цієї жіночої традиції знов же переочували критики. Можна згадати хоча б композиційну співвіднесеність «Меланхолійного вальсу» з «Трьома долями» Марка Вовчка, та й загалом вплив цієї письменниці на авторок модерністської доби був дуже значним.

Упродовж радикального пореволюційного десятиліття заперечення реалістичної традиції часом ставало ще безогляднішим, однак дещо змінилася тональність цієї полеміки. Реалістично-побутова манера письма вже не була такою авторитетною, як у дев’ятисоті, знижувально-саркастичні нотки в поцінуванні її осягів відчутно посилюються, і Микола Хвильовий уже певен, що не можна «описувати так, як писали наші шановні корифеї», причому його негація стосується українофільської, народолюбної традиції загалом. Коцюбинський переборює утилітарність, декларативність попередників перш за все через руйнування фабули, яка в пізніших його творах відіграє зовсім незначну роль. Хвильовий же йде цим шляхом ще далі. Проте його ставлення до Коцюбинського було інакшим, аніж оцінка самим Коцюбинським спадщини попередників-реалістів. У Хвильового знаходимо безліч інтертекстуальних перегуків, алюзій саме з Коцюбинським, причому йдеться не про пародіювання манери старшого майстра, а про спроби синтезувати його поетику з іншими стильовими елементами.

Присвячуючи «Я (Романтику)» «Цвітові яблуні» (нечастий випадок присвяти творові, а не авторові, і то йдеться про чи не найвідоміші тексти обох прозаїків), Хвильовий так чи інакше засвідчує настанову на змагальність чи на гру з претекстом. Обидві новели побудовані як сповідь я-оповідача, найважливіші колізії в обох випадках пов’язані з основоположними поняттями життя й смерті, тільки напрям розвитку цієї колізії швидше різноспрямований. «Цвіт яблуні» починається наголошенням теми невідворотної смерті, так що заголовок тут обманює очікування читача. І лише в фіналі знов утверджується — самим оповідачем — ідея «цвіту», вічнооновного життя.

Микола Хвильовий, адресуючись до «Цвітові яблуні», модифікує мотиви цієї новели швидше в експресіоністській манері, і в центрі уваги опиняється конфлікт морального почуття не з творчістю, а зі служінням політичній злобі дня, владі Великого Іншого. У новелі Коцюбинського герой може лише скоритися непереборним обставинам; натомість Хвильовий акцентує якраз момент особистого вибору. Роздвоєність, розколотість я-оповідача наголошується вже у подвійному заголовку, і весь твір розгортає названі тут поняття як опозиційні: «я» жертвує своєю людською сутністю чи цілісністю заради «романтики». Вмиротворений герой новели Коцюбинського бачить квітучі яблуні в яскравих променях вранішнього сонця. У фіналі «Я (Романтики)» також описано світанок, але це не імпресіоністське захоплення сонячним світлом, а швидше констатація розпаду, фраґментації, «ночі світу», покинутого творцем: «Десь пробивалися досвітні плями. Тихо вмирав місяць у пронизаному зеніті. З заходу насувалися хмари». Герой почувається цілковито загубленим у знелюдненому «мертвому степу».

Зіставлення цих текстів, особливо фіналів,