Дитинство. Наші тайни. Вісімнадцятилітні - Юрій Корнійович Смолич

Ю. Смолич активно і успішно починає опановувати водночас різні жанри прози: 1924 р. в Харкові виходить, за редакцією В. Еллана, оповідання «Кінець міста, за базаром», збірки «Неділі й понеділки» (1927), «П'ять оповідань» (1930). За соціально-побутовою проблематикою, творчою манерою ці твори середини 20-х років близькі до конкретно-реалістичної стильової течії тогочасної прози — П. Панча («Там, де верби над ставом», «Гнізда старі»), О. Копиленка («Кара-Круча»), Г. Косинки («На золотих богів»), А. Головка («Дівчина з шляху», «Червона хустина»), І. Микитенка («Брати»), Ю. Яновського («Байгород»). У відомій характеристиці основних тенденцій ранньої української прози О. І. Білецький традиційному шляху «ліричної повісті-рапсодії, з інтродукціями й фіналами, з переходом ритму на вірші, з піклуванням про звукову іиструментовку, з музичністю композиції» протиставляє шлях прози як «особливої стихії словесного мистецтва… яка одмітна проти лірики самим способом сприймання дійсності, особливою «іронічною» (іронія може бути і співчутлива) об'єктивністю, особливим ритмом, несхожим на ритм віршів… чіткої, точної — «класичної» прози» [5] .

Зрозуміло, в тих умовах йшлося насамперед про перспективи розвитку прози «класичного» типу, «властивої великим задумам, великим побудуванням», тобто прози розповідно-зображувальної, аналітичної. Ю. Смолич з перших кроків визначив своє місце серед прозаїків-«сюжетників», яких вабила найперше «сучасна сюжетність» (за його власним визначенням уже 70-х років), «публіцистичність, сатиричне забарвлення». Суспільні проблеми 20-х років розроблялися без спеціального заглиблення в індивідуально-психологічні подробиці поведінки персонажів, із виразним наголосом на соціально-публіцистичному началі. Заперечуючи пасивність, статичність як риси «старого» мистецтва, Ю. Смолич виступає за літературу «дійову, конструктивну, динамічну», за підкреслену гостроту сюжетів (протиставлення «заводу» і «базару», «неділі» і «понеділка», героїки Перекопу і буднів непу), де виявляють себе натури цілісні, сильні (кулеметник Павло у «Переможці», Маконя у «Чабанових казаннях»).

Найпомітніший серед уміщених у збірці твір «Хома» (1926»). Складні питання доби відбудови, переходу від героїки боїв до буденної мирної праці, Долі представників старої інтелігенції, складнощі становлення нового: її світосприймання розкриваються у повісті за допомогою внутрішніх монологів, прямої мови, гострих суперечок, відвертих сповідей, марень героя, цитації його листів, подорожніх нотаток, оцінок інших персонажів. Хома — один з тих інтелігентів, що їм «завжди боліло село»; «споглядання селянської стріхи, дядька в смердючому кожусі» штовхало «до романтики», «невиразного протесту». Ця фальшива романтика приводить його до табору «зелених», яких він вважав борцями «в ім'я нації своєї». Лише значно пізніше усвідомив «отаман Хома, на прізвище Архангел» цю свою помилку, чесно, хоробро воюючи на боці червоних.

Тепер «постала інша доба й руба поставила нові складні питання». За роки мирного життя, праці на будівництві Хома «вріс у нове життя», «теперішній Хома мислив себе» своїм у цьому житті. А проте він не відчуває радості від життя, «геройства праці», стає байдужим, внутрішньо спустошеним. Психологія індивідуалізму заважає йому перебороти суперечності буднів: «Я не звик до колективу, я поза його традиціями… Я звик сам наодинці перетравлювати свою жуйку».

Зовсім інше ставлення до життя, революції, справжньої героїки трудових буднів притаманне товаришеві Хоми по будівництву електростанції, колишньому комбригу Миколі Шпаковському: «… Наша сучасність, бачу я, тобі зовсім незрозуміла. Вона чужа тобі, Хомо, хоч лив ти і за неї кров. Ти — поет… Революцію ти розумієш як поезію… Змагання в бою, тріск кулемета, смерть і постійну руйнацію… Отож не революціонер ти й не друг ти революції… Не за революцію бився ти, Хомо, а тільки за руйнацію… Та не така вона для нас. Для нас революція — будень. Наша мета — перебудова світу… Бої, руйнації, краса змагання чи марудна буденна робота будівництва — то тільки різні шляхи, всі потрібні, всі рівноцінні…»

Питання про справжню красу, життєву мету, долю інтелігенції у будівництві нового світу, переборення нею чужих впливів було поставлено самим життям. Відповіді на ці гострі питання шукав Ю. Смолич, шукала вся молода радянська література. Отож потрібні були нові герої, справжні творці життя, і при цьому герої багатогранно, переконливо змальовані. Потрібний був й ширший погляд на дійсність, глибокий аналіз закономірностей життя, суспільних конфліктів. Потрібний був синтез. «Ця можливість синтезу, — писав О. І. Білецький, — гадаємо, вистигає і в українській літературі, і черговим завданням наших письменників буде спроба створити новий революційний роман» [6] .

Зрозуміло тому, що саме створення нового роману стало завданням доби. «Основною, і найважливішою, формою в художньо-літературній продукції, — підсумовує свої погляди на розвиток і завдання окремих жанрів Ю. Смолич, — я вважаю саме роман, тобто твір, який сюжетно і фабульно спроможний охопити й вичерпати задум, що полонив тебе, якнайповніше і якнайвиразніше розкрити перед читачем і людські образи, що хвилюють тебе, і соціальні процеси, котрі заволоділи твоєю увагою» [7] . В українській прозі другої половини 20-х років з'явилися такі романи широкого соціального звучання, як «Бур'ян» А. Головка, «Фальшива Мельпомена» Ю. Смолича, «Майстер корабля» і «Чотири шаблі» Ю. Яновського, «Роман міжгір'я» Івана Ле, «Народжується місто» О. Копиленка, «Шурган» П. Капельгородського та ін.

Це був шлях органічного, розвитку жанру. Разом із тим у 20-х роках було здійснено ряд спроб штучного прискорення цього процесу (під впливом лефівсько-конструктивістських концепцій), заповнення прогалин «урбаністської різножанровості». Таким дещо форсованим видається тепер детективний жанр в українській прозі 20-х років у творчості Ю, Смолича. та його тодішніх літературних однодумців (серед них О. Досвітній, автор творів з проблем міжнародного революційного руху «Американці», «Хто?», «Нас було троє»). Сам письменник пізніше згадував: «Я зухвало намірився на роман, щоправда — пригодницький. Цим і покладено початок серії романів, пригодницько-науково-фантастичних». Йдеться конкретно про роман «Останній Ейджевуд» (1926). Важливість проблематики (загроза імперіалістичної агресії проти Країни Рад, вирішальний бій проти американських імперіалістів) не врятовує, проте, твору, де карколомні пригоди радянських розвідників немовби унаочнюють самодостатнє експериментаторство, штучну конструкцію