Гуцулія, осінній архіпелаг - Москалець Кость

Гуцулія, осінній архіпелаг
І

Географічно річ беручи, архіпелаг Гуцулія розташований посеред Карпатського моря; проте пильні спостереження вказують, що рік за роком гуцульські острови невпинно віддаляються в бік Повітряного океану, і рано чи пізно ми будемо змушені визнати, що вони вже сяють у глибинах зоряного неба як іще одне недоторканне сузір'я — заворожено повторимо назви окремих його зірок: Мончели, Грегіт, Брустури, Прокурава, Космач — яким найкраще милуватися рано восени, скажімо, у серпні за старим стилем, наперед відмовившись від пізнавальних зусиль.
Тим ціннішими є для нас послання гуцульських мольфарів та поетів, які ще утримують зв'язок Великої України з даленіючими гірськими островами. Поклавши руку на серце, треба визнати, що їхні повідомлення не належать до легкопрочитуваних; тим більше не надаються вони до негайного практичного застосування, чужі політичній і соціальній дійсності долин, випромінюючи разом із тим зі своєї самодостатності та відстороненості незліченну кількість можливих змістів і їхніх герменевтичних прочитань.
Саме такою, многосвітлою у своїй таємничій темряві бачиться поезія Василя Герасим'юка, видатного поета Гуцулії, чия збірка вибраної лірики вісімдесятих років "Осінні пси Карпат" з'явилася друком на межі тисячоліть.

II

Перше, що впадає на око при уважному вчитуванні в "Осінні пси Карпат" — це якась несамовита вразливість Герасим'юкового ліричного "я". Зайве було би шукати і, як роблять це останнім часом більшість представників постмодерної або феміністичної дискурсії, — знаходити — перверсійну патологію в цій надчутливості. З тим самим успіхом можна виявляти перверсію у квітки, яка гине від людського доторку. У цій вразливості криється зовсім інша передумова, давно і, здається, навіки забута постновочасною людиною — гідність і неприступність автономії, вірне слідування законові своєї самості (або, в інших поняттях, Дао), переступ та відступництво від якого призводять до невідворотної розплати — екологічної катастрофи, індивідуального божевілля або третьої світової війни. Краще вмерти, ніж піддатися або віддатися — те, що марно намагалися прищепити як культурний інстинкт Ісус Христос, Будда або, ближче, Кант із його вченням про категоричний імператив. Наш подив і захоплення святими людьми, героями, українцями-волюнтаристами, Василем Стусом та багатьма іншими виникав насамперед із захвату їхньою недоторканністю, що їх, як і метеликів, не можна взяти до рук живими, щоби краще препарувати для опанування анатомії святості:
Я змалку боявся поганого ока. Зомлів
колись я на храмі в чужому селі, безпорадний.
…………………………………………………
Ми завше беззахисні в сяйві, а віра в обман
спасенний — у ловах зі смертю — одвіку несхибна.

Знання правди про власну беззахисність породжує інше знання — про необхідність удаватися до обману задля спасіння. І як у природі ця необхідність породжує нечуване розмаїття видів мімікрії, часто переступаючи межі потреби самозахисту та вступаючи безпосередньо у сферу мистецтва, так і в соціальній дійсності долин неприступність з одночасною вразливістю смереки, дитини, душі поета обертається "вірою в обман" і творенням цієї віри, тобто поезії. Це розмежування між відвертою і тому беззахисною правдою віри та всемогутнім обманом мистецької ілюзії, як і наполегливо поновлювана спроба об'єднання їх у новому синтезі з особливою виразністю простежується в такого неприховано віруючого поета, як Василь Герасим'юк; саме ця чіткість розмежувань, супроводжувана ненастанними сумнівами та спокусами, відомими кожному недогматичному мисленню, осмисленість і артикульованість критеріїв, уперте намагання називати речі їхніми власними іменами й віра в те, що такі імена є, — все це дозволяє плекати припущення, що перед нами хтось інший, кардинально відмінний від звичної і, нема куди правди діти, звироднілої протягом XX століття постаті всеукраїнського поета:
…Ти бачив: не дано
тобі (про це вже сказано було)
життя прожити як життя поета.
("Останніх років київське кіно…")

Ця беззахисність інакшості не шукає для себе граничних ситуацій — вона живе гранично, і таке життя безумовно межує зі смертю, святістю або в кращому (?!) випадку — з божевіллям і каліцтвом. Багато персонажів епічної лірики Герасим'юка є персонажами "трагедійного чуття життя" (Мігель де Унамуно) — божевільна жінка, якій вибухом відірвало руку, — вона носила передачі до криївки свого коханого-повстанця; повстанець, утоплений "істребками" в нечистотах; божевільний правдомовець і правдовчитель Дмитро з Кутів; мученики визвольних змагань; старі, беззахисні праведники-гуцули, яких, до того ж, із кожним роком стає все менше; прокажені, п'яні жебраки та юродиві, які б'ються між собою після храмового свята Іллі тощо. Для зурочених телевізійним більмом сучасників поета це, щонайбільше, така ж екзотика, як і кастровані чеченцями російські солдати або зґвалтовані й закатовані російськими солдатами чеченські дівчатка, услід за чим піде заспокійлива "картинка" з Карпатами, прогнозом погоди та рекламою. Для надвразливого лірика Герасим'юка знищення українських повстанців наприкінці 40—50-х, апокаліптичний суд дванадцятьох сивих суддів — однаково сучасна реальність, синхронна символічна межа больового порога трагедійної чуттєвості, де рівно нестерпного болю завдають як прийдешні та сьогочасні, так і минулі події буття в людині, — ба навіть крижана вода далекого хрещення обпікає досі, бо мить народження та мить гостро відчутої неможливості жити далі в отакому — одна й та сама мить:
Кричить породілля, бо на порі.
Чекають дванадцять суддів.
Плаває гострий лід у цебрі.
Вогонь обпікає руки старі.
Що, старці, зі мною буде?
("Дванадцять сивих суддів сидять…")

Проте ця вразлива беззахисність інакшості має й інший вимір — загострене сприйняття краси, яке також межує з найвищими смислами та мукою. Мабуть, найпоказовішим у цьому плані є вірш "Тридцятий черешневий цвіт", у якому біловолоса дівчинка в білій сорочці ховається на сніжно-білій квітучій черешні, і важко сказати однозначно, чи ця гайдеґґерівська не-прихованість білого на білому так само створена поетом для захисту істини, — чи для її проявлення. Милування квітучою Сестрою Черешнею, до болю синкретичне споглядання її всім собою, до екстазу прочуте освячення через черешню — один із наскрізних образів Герасим'юкової поетики ("На ту стаєнку вийшов я вночі…", "Я вижив тут, і я тобі віддам…", "Святили паску черешневим цвітом…" тощо), — але й більше, ніж образ. Невичерпна тиша, у якій збувається сполох захоплення красою, є первісною позамовністю самої мови та джерелом її світла. Ось у таких ситуаціях найдошкульніше відчуваєш малопридатність усталених зворотів і фразеологізмів — бо мається на увазі не "захоплення" як оволодіння чимось або опанованість кимось; ідеться про екстатичний вихід у Sacrum Regnum, де буденні загалом речі та істоти — черешня, скажімо, — набувають сакральних і містичних властивостей, здатних освячувати. Це сюжет, який можна описати лише непрямим чином, натяком, показати, а не пояснити. Зацікавлених цим філософським аспектом Герасим'юкової поетики хотілося би відіслати до невеличкої праці Мартіна Гайдеґґера "Із діалогу про мову. Між японцем і запитувачем", — якраз там добре зображено труднощі перекладу та інтерпретації японського слова "кото ба", яке означає мову і, зокрема, пелюстки черешневого цвіту. Для тих, хто не має часу й потреби приєднуватися до бесіди німецького філософа-слідопита, можна сказати інше, хоча навряд чи зрозуміліше: Герасим'юкова квітуча черешня означає мову, яка в середині нас, тобто Sacrum Regnum, Царство Боже, — саме тому вона спроможна освячувати:
Я вижив тут, і я тобі віддам
ці гори, ці черешні між лісами.
Вони тремтять, вони цвітуть над нами,
й це може називатися життям

у царстві Божім.

Але ця черешня не тільки означає мову, а і є нею, символом, який указує на самого себе, — і в цій невимовній мові захована безмовна, але не безсловесна дівчинка:
Ти — на черешні, ти — між віт.
Тремтиш, як черешневий цвіт.
…………………………………………………
Біловолоса у гіллі,
в сорочці білій — до землі.

Остаточно просте пояснення полягає, здавалося б, у тому, що тут ідеться про дівчинку — майбутню матір поета, — яка заховалася від облави на квітучій черешні, і ось тепер, коли поетові вже тридцять років, він згадує цю історію. Чи справді просте таке пояснення? Адже якщо дівчинка — майбутня поетова мати, тоді в певному розумінні вона є також матір'ю ось цього вірша "Тридцятий черешневий цвіт", який ми читаємо, матір'ю цих слів, цієї мови, мовоматір'ю. Бачиться, простих і однозначних тлумачень нам не знайти; і поет відверто признається:
Я зрозумів за тридцять літ
не те, чому, а тих, кому
ти непомітна!

Схвалюючи й виправдовуючи незримість майбутньої матері слова, поет цим самим схваленням визнає, відтак, власне буття благом; але це ось-тут-буття акцептується у вірші, який завдячує своїм збереженим існуванням не лише поетові, а й захованій у черешневих вітах дівчинці, — саме в такому герменевтично-історичному колі розуміння розгортається втілення світлоносної вічності незримості:
ти непомітна! Й не тому,
що біла ти, як білий цвіт,
віки тремтиш одна між віт!..

Саме так здійснюється життя в слові — і буття ним. Без цього вірша, якого начебто ще й нема для юної дівчинки, і який водночас уже є та буде разом із нею навіки, бо його через кілька десятків літ напише майбутній син цієї дівчинки, — отже, без цього вірша не відбулося би істотного прирощення буття — як не відбулося би його й без нашої читацької рецепції та інтерпретації. А тому — ще в одному певному розумінні — ця Герасим'юкова дівчинка є матір'ю кожного із читачів цих віршів, Дівою-Матір'ю:
У кожного в минулім є
втікачка — вмерти не дає.

Усе це дуже серйозні речі, для глибшого розмислювання яких бракує, на жаль, місця. Незримість і незбагненність явленої дівчинки-істини, світло тіней померлих, "і в мені — немовби світло первісне" — усе це мовні концепти містичного світобачення, яке, знову ж таки, вперто уникає прямої мови, ховаючись від неї в загадковій недомовленості, обірваності на півслові, у контрастному протиставленні опозицій чорного та білого: "Молоко у темряві іще хитається", у безмежно довгому, власне позачасовому спогляданні цього коливання або в усуненні сподіваного елементу логічного ряду.