Гра триває. Літературна критика та есеїстка - Костянтин Вільович Москалець
Кашка, зрозуміло, здався. Але страшної таємниці не зберіг і, повернувшись із сесії, переповів її нам. Треба було звідати майже суцільну непроникність тодішнього Союзу на собі, щоб зрозуміти сьогодні, як приголомшило нас це повідомлення: Чубай одружений зі справжньою живою іспанкою! У нього є шанс утекти звідси! Не менш зрозумілим є і те, що коли в 1987 році я познайомився з Галиною Чубай, то одним із перших моїх питань до неї було змовницьке: про її іспанське походження. Про родичанські зв'язки з Ґарсія Лоркою. Про повернення додому, в Іспанію.
Галя зробила дуже великі очі. А Кашка ще довго не міг повірити, що іспанська мелодика, яку Тарас Чубай використовував у пісні «Моя задихана корида», з'явилася там не внаслідок ностальгії юнака за рідною Гранадою. Грицька давно не було на цьому світі, а його «аргумент» продовжував мандри й пригоди серед нас, часом випірнаючи в суперечках щодо перекладів. Тому мені близька містична подія, що сталася з Віктором Морозовим та його дружиною саме в Іспанії. Її дійовими особами є Грицько Чубай і Федеріко Ґарсія Лорка, споріднені душі, які нарешті зустрілися і, не послуговуючись жодною мовою, мовчки допомагають нам жити далі («Плач Єремії», с. 268–269).
***
Прикметно, що оригінальна поезія Чубая протікає переважно в нетрадиційних для українського вірша формах. Якщо не рахувати трьох поем, написаних «чистим» верлібром, то із семи десятків віршів, включених ним до «П'ятикнижжя», нараховується 53 верлібри й тільки 17 поезій, які улягають традиційним строфіці, метриці та способам римування. «Вертеп», свого часу найбільш популярна самвидавна поема Чубая, виконано змішаною технікою — віршовані сегменти перебиваються ритмізованою прозою. Між іншим, кальварійний «Плач Єремії», попри неперевершене художнє оформлення, усе ж має одну, суто концептуальну помилку. Обравши за динамічний і експресивний лейтмотив усього тому постаті різдвяного вертепу зі «звіздою», художник не врахував, що центральна метафора поеми — ляльковий вертеп, дія якого відбувалася в переносному макеті двоярусної споруди. У контексті поеми це істотний момент: адже на відміну від дійства, розігруваного живими виконавцями в костюмах, масках і гримі, ляльки, які вдягаються на руку або в пізніших вертепах рухаються за принципом маріонеток, нитками, репрезентують зовсім інший аспект містерії реальності й відмінний підхід до неї. Костюми й маски можна принагідно вдягати, а потім знімати; натомість лялька залишається приреченою на одну й ту саму тотожність, видність, на одну й ту ж подію коїтусу з пентафалічною рукою, на тожсамість постаті. Її костюм є її тілом, а маска — її обличчям, єдиним, отже, «сутнісним». До того ж, перед дослідником тут відкривається безодня надлишкових значень, пірнувши в яку, ми натрапимо на мотив маріонетки ще в символізмі давньоіндійських «Упанішад», у магічних традиціях австралійських цілителів, у «Законах» Платона тощо (із цього приводу див.: Еліаде М. Священне і мирське. — К., 2001. — С. 424–448). Важко сказати, чи читав 19-річний Чубай Платона й чи це вплинуло на його творчість — швидше за все, що ні, — але якби мене попрохали стисло викласти головну інтригу «Вертепу», я, либонь, навів би ту саму цитату із «Законів», що й Еліаде.
Отже, боги створили нас немовби маріонеток, «роботів живих», чи то для власної забави, чи із серйозними намірами. Наші стани й афекти, наші пристрасті нагадують внутрішні мотузки (або «пальчики облудні»), які тягнуть нас у різні боки, до протилежних дій. Насправді слід іти лише за однією з цих мотузок, ніколи від неї не від'єднуючись, опираючись силам інших потягів. У Чубая «боги» іронічно сусідують із «півбогами», «Кремлем» та «парт-ор-гані-за-ціями»; їх роль у «Вертепі» спроектована на більш сучасних інопланетців («боюся я, що хтось з інопланетців колись в своїм щоденнику запише…»). Але висновок із «маріонетковості» людського буття в Чубая імпліцитно платонічний: «…цей світ — вертеп. І, мабуть, щонайважче — у ньому залишатися собою, від перших днів своїх і до останніх не бути ні актором, ні суфлером, ні лялькою на пальчиках облудних, а лиш собою кожної години, а лиш собою кожної хвилини, з лицем одвертим твердо йти на кін…»
Цей по-різному потамований або ж позасвідомий ідеалізм (у термінах Дельоза знову-таки платонізм) властивий багатьом віршам «П'ятикнижжя», власне він складає основне підґрунтя збірки. Можна навести цілий жмут цитат на підтвердження цієї тези — від «масок людських облич» у «Новорічному», яких можна позбутися парадоксальним чином — одягнувши інші, карнавальні маски й «хоча б на часинку побути собою» — до твердження «все що видиме мертве» («Можна») і що «ми дуже дотепно граємося в живих» («Відшукування причетного»). Надзвичайно цікавий також концепт копії Місяця з бляхи в «Говорити, мовчати і говорити знову». Цей бляшаний Місяць, якого пропонує змайструвати для сублімації агресивних пристрастей Місяць справжній, доторкається інших важливих тем Чубаєвої поезії — вбивства/самовбивства й симуляції, двійництва/заступництва. Є недоторканна сутність. Лише вона — істинна. Задля її збереження можна вдаватися до будь-яких засобів — створення репрезентантів, замінників сутності, до її фантомізації, до ховання її за масками, симулякрами та іншими видностями, які все одно — мертві. «Дотепна гра в живих» у поетичній філософії Чубая грається як ховання-розкривання сутності, котра інша, ніж просто повсякденне життя. «Нехай і на сей раз вони в нас не вполюють нічого», — так звучить його останнє слово і своєрідний заповіт.
Але, як і в кожному різновиді позасвідомого платонізму, поверх явленої настанови утворюється сітка тріщин, мотузки рвуться і їх нічим зв'язати, категорії дрижать, а до нашого «нутра», з яким ми утотожнювали сутність, проникає рука «зовнішнього» й починає ворушити там своїми облудними та всякими іншими пальчиками. І тоді повністю в дусі Дерида «надвірне» стає «нутром», а куди під той час дівається сутність, усе ще залишається нез'ясованим.
Одним із таких найбільш радикальних і драматичних розривів у житті й творчості Чубая виявилися, звичайно, події січня 1972 року, коли його затримали й
