Теорія літератури - Соломія Павличко

Твори Квітки-Основ’яненка, Куліша, Марка Вовчка, Панаса Мирного Євшан називає пробами, які не вдалися: «…все в тій „народній літературі“ розпливається, не має ніякого стилю, подає переважно балаканину». І продовжує: «Народної літератури ми, таким чином, не маємо»[304]. Нове покоління пішло хибним шляхом. Воно не на тому терені вело війну з українофілами, на якому її треба було вести. Як це треба робити, показала Кобилянська в «Землі», Коцюбинський у «Тінях забутих предків», Леся Українка в «Лісовій пісні», Стефаник у новелах. Отже, нове покоління мало використати спочатку скарби, закладені в народному житті, а не будувати одразу нову літературу.

Критика народництва пов’язана з критикою народницького, вузькотенденційного літературознавства, засновником якого є, поміж інших, Добролюбов. Критична школа Добролюбова не обмежила своє існування 60-ми роками в Росії. Зокрема, в Україні п’ятдесятьма роками пізніше її представляє Єфремов — «типічний, смирно-побожний простачок школи Добролюбова»[305]. Євшан критикує формулу Добролюбова про те, що література має відображати «народні інтереси», ідею взагалі будь-якої програмності літератури, її утилітарної ролі, відображення життя (реалізму) як головного естетичного критерію, нарешті, не приймає народ як беззаперечного суддю художнього твору. Особливу ненависть виявляє Євшан до Писарева, якого називає то «інквізитором поетів», то демагогом.

Нарешті, саме романтичне поняття «народ» поступилося місцем прозаїчному поняттю «публіка». Євшан, з одного боку, щиро вітає такий хід подій. З іншого — в його риториці вчувається ностальгія за старими добрими часами поетів-героїв, воїнів і пророків: «Поет і народ! Що Тиртей співав — те викликало безпосередню реакцію в душі народній. Колись ціла Норимберґа, все її міщанство було заінтересоване в тому, що торили Meistersinger-и, колись вся Україна пробудилася від голосу Шевченка: „кайдани порвіте!“ Тепер такого широкого ґрунту не має і не може мати ні один, навіть геніальний творець. Де тільки нація вийшла з примітивної культури, розпочинається диференціація на некористь поезії і поетів, немає вже „народу“, єсть лише… „публіка“. Може поет мати більший чи менший гурт тої публіки за собою — від того залежить його „успіх“ — в ґрунті речі він і публіка — се дві ворожі собі сили. Публіка химерна: їй мусить бути все готове, вона мусить чути компліменти, бачити, що коло неї ходять, стараються о її „руку“, — тоді вона приходить на готове і оплескує творця. Знаючи публіку — ніякий порядний творець не старається о її ласку…»[306]

Як своєрідний підсумок звучать слова Товкачевського: «Що література має служити реальним інтересам народу, що мистецтво тільки там, де говориться про опухлих з голоду дітей і голодних пролетарів, що народницька етика є єдиним правдивим критерієм естетики твору — все це очевидні абсурди. Найліпші твори світового мистецтва не мають ніякого відношення до „трудящих мас“; найбільші творці мистецтва менше дбали про народ, ніж ми тепер про птиць небесних. Полишаючи всі ці абсурди, поставлю питання в загальній формі: чи література може бути корисною для народу? Чи вона може виконувати ролю визвольниці народу з неволі капіталу? На ці питання доводиться дати неґативну відповідь»[307].

Частину антинародницького дискурсу «Української хати» становило заперечення українського національного (читай етнографічного, народницького) театру. Журнал приділяв багато місця проблематиці театру, з номера в номер друкуючи рубрику «Театральні замітки». Його критики з їхніми західницькими орієнтаціями знали про модернізацію європейського театру. «Дотеперішні форми драматичного „дѣйства“ перестають задовольняти душу сучасного глядача. Вихований на модерній поезії, на поезії півтонів і ледве помітних переживань, вихований на модернім мистецтві, тонкім і рафінованім, — сучасний глядач не може задовольнитись ні грубими примітивами класичної трагедії, ні холодним реалізмом сучасної драми»[308], — писав один з театральних критиків «Хати». На ґрунті цієї кризи в театрі народжувалися нові тенденції, форми. Аналогічне відчуття кризи зафіксував у своїх статтях на теми театру і Вороний[309].

Те, що обережно й майже інтимно висловлювалося Лесею Українкою, те, що відчували її найосвіченіші сучасники, інтеліґенція зламу віків, тепер дістало свою чітку й недвозначну формулу. Старий український театр помер. Існує антагонізм між українським театром і українською інтеліґенцією. Інтеліґенцію цей театр не приваблює й не має в її колах зацікавленого глядача. Інтеліґентний глядач майже контрабандою споживав західну культуру, назовні лицемірно декларуючи своє народництво: «Незважаючи на страшенний аскетизм, що панує в українських верствах, незважаючи на обов’язкове для кожного освіченого українця credo: „наше — цяця, чуже — кака“ …український інтеліґент часом усе-таки контрабандно лизне трохи європейської культури»[310].

Ізоляціонізм, етнографізм, «високі» шевченківські заповіді («в своїй хаті своя правда») спричинилися до виродження українського театру. Старий театр був не мистецькою, а громадською справою. 10-і роки принесли розуміння, що він відстав не лише від мистецтва, але й від громадянства. В такій ролі він помер, вичерпався цілком, «виродився в етнографічний балаган», не відповідав сучасному життю та його потребам. Однак, попри всю критику, на цьому етапі радикальної модернізації українського театру не відбулося.

Повертаючись до українофільства як цілості, слід зазначити, що Євшан, рішуче заперечуючи його засади, все ж не спромігся на вироблення дискурсу, позбавленого народницьких формул і риторики.

По-перше, замість однієї утилітарної естетики — народництва — хатяни, й зокрема Євшан, пропонують іншу утилітарну естетику — націоналізм. Євшан непослідовний в межах не те що однієї статті, а буквально одного абзацу. З одного боку, він твердить: «Мистецтво не може довше сповнювати роль служанки, а станути мусить самостійною силою». З іншого боку: «Нова культура мусить бути національна, мусить вийти з глибин народної душі, але вона не може бути українофільська»[311]. Як тільки формулюється аналогічна модель, неодмінно з'являється народницька риторика з усіма відповідними фігурами, такими, як «відродження» або «велич». («Велика поезія — ґрунт під нову нашу культуру»[312].) І тоді творчість дістає «велике» завдання «будити закаменілі сумління та прорубувати шлях для величних подвигів»[313].

Визначаючи завдання мистецтва, Євшан стає патетичним. Він говорить про Культуру з великої літери, про «розвій людства», в якому майстри культури мали б бути головними робітниками. (Термін «робітники» цілком Франковий.)

Нарешті, як усі попередні українські критики, Євшан удається в імперативний, менторський тон і не в силах утриматися від рецептів («постулатів»), як-от: «творець не може стояти тільки на становищі обсерватора життя… творець мусить мати широку артистичну культуру, щоб усвідомити собі ті великі завдання і те важне становище…»[314] І так далі майже кожне