Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій - Оксана Стефанівна Забужко

Марєсьєвим, паралізованим письменником-революціонером Павкою Корчагіним («Як гартувалася сталь») та його автором, також інвалідом, Миколою Островським (до речі, мотив «сталевости», «крицевости» настійно педалювався й педалюється і в стосунку до творчости Лесі Українки, а вірш «Слово, чому ти не твердая криця» входить до шкільної програми як обов'язковий до вивчення). Щоправда, героїв-інвалідів жіночої статі та культура нам не залишила — для цього вона була занадто маскулінною, а в такій, як завважує російський соціолог Є. Ярская-Смірнова, лише «чоловіки, опираючись стигмі інвалідности, все-таки можуть набути сподіваного статусу, якому відповідатимуть владні соціальні ролі, тоді як жінок <…> такої можливости позбавлено. Стереотипні образи жіночости й інвалідности як пасивности, поєднуючись між собою, тільки посилюють патріархатну подобу конвенційної фемінінности, пропонуючи асоціації з жалем, безглуздою трагедією, болем, святістю й безтілесністю»[36] (курсив мій. — О. З.). Спостереження, що й казати, слушне, але не до кінця. У сконструйованих радянською пропаґандою культових героїнь на кшталт Зої Космодем'янської або Паші Ангеліної, дарма що на позір молодих, здорових і вродливих, у дійсності є одна сутнісна риса, що об'єднує їх із героїчними каліками-чоловіками зразка Павки Корчагіна, — це нормативна для всякого радянського героя, незалежно від статі й віку, зневага до власного тіла (за чим, ясна річ, криється ще жорсткіший загальний припис — зневаги до власного життя поза його ідеологічно всанкціонованою суспільною функцією), беззаперечна й безмисна готовність леда-хвилю офірувати власне тіло для перемоги «справи комунізму» — чи то на фізичні тортури (в устах Зої Космодем'янської немислиме було б, наприклад, знамените «людське, надто людське» зізнання французької архетипальної Діви Жанни д'Арк, зафіксоване протоколами інквизиції, — що вона відреклася «de peur du feu»[37], тобто зі страху перед вогнем[38]!), чи то на матеріал для суспільно значущого експерименту (вібрації перших тракторів були, як тепер знаємо, протипоказані жіночому організмові, і Паша Ангеліна та інші «піддослідні» трактористки перших радянських п'ятирічок, окрім канонізації в героїчному пантеоні, заробили собі ще й безпліддя, тобто те саме каліцтво), чи на донорські органи для «вождів пролетаріату» (показова тут історія мас-медійної героїні 1960-х Рози Шафігуліної, уславленої тим, що через пресу пропонувала свої очі для пересадки секретареві Компартії США[39]). Людське тіло завжди є соціальний конструкт, як довів М. Фуко (і в «Наглядати й карати», і в «Історії сексуальности»). У дискурсі тоталітарної влади це неодмінно відчужене, вивласнене тіло, тіло-сировина, якість якої визначається насамперед її невразливістю, «крицевістю». Християнському «плоть слаба» в цій культурі (за іронією, самопроголошеній «матеріалістичною»!) місця нема, — можна сказати, що засадничу онтологічну дихотомію духа і плоті вона усунула взагалі: «дух» (читай, ідеологія) тут «животворить» настільки, що заряджений ним культурний герой, як у казковому фольклорі, в огні не горить і в воді не тоне:

Пятиконечные звезды

     выжигали на наших спинах

     панские воеводы.

Живьем,

     по голову в землю,

          закапывали нас банды Мамонтова.

В паровозных топках

          сжигали нас японцы,

рот заливали свинцом и оловом,

отрекитесь! — ревели,

                    но из

горящих глоток

                    лишь три слова:

— Да здравствует коммунизм!

(В. Маяковський)

Ліна Костенко (на чию чуттєву, дарма що не ідейну, приналежність радянській культурі вже звернули увагу дослідники[40]) заходить на цьому шляху й ще далі: її героїня всім на заздрість парадує бадьорою й неушкодженою, «промениться банальним здоров'ям, / смаглявим, гарячим, вишневим рум'янцем», — достоту як м'язисті фізкультурниці з полотен О. Дейнеки, — навіть після нацистського концтабору (sic!):

Ввійшла в кабінет, як ніхто ще не входив,

така квітуча, струнка на подив,

така весела, така чорноброва!

— Та я, — каже, — що, я практично здорова.

<…>

А лікар оглянув її по формі.

Сестричка зробила аналіз крові.

Нервова система — нічого, в нормі.

І серце міцне, і легені здорові.

Буває ж такий щасливий феномен!

Поміряв їй пульс.

          І, як штамп на конверті,

майнув на руці татуйований номер —

компостер Дахау, табору смерті.

(«Пансіонат „Форель“»)

Життєвої достеменности в усьому цьому «соціалістичному класицизмі» (термін А. Синявського) приблизно стільки ж, скільки в народній пісні (щоправда, все-таки жартівливій!):

Перша куля летіла, праву руку відбила,

А він все ще стояв і фурфуру ладував.

Друга куля летіла, ліву руку відбила,

А він все ще стояв і фурфуру ладував.

Третя куля летіла, праву ногу відбила,

А він все ще стояв і фурфуру ладував,

і т. д.

Втім, різниця з фольклором (і кемпбелівським мономіфом), звичайно ж, є, і то докорінна: чудесна, казкова невразливість радянського тіла забезпечується не тільки його «одухотвореністю», а й дечим істотнішим — деперсоналізованістю, взаємозамінністю з іншими тілами. Кожне таке індивідуальне тіло мислиться, властиво, клітиною тіла колективного і у випадку індивідуальної-таки фізичної смерти підлягає автоматичній реґенерації: на його місце заступають інші, абсолютно рівноцінні тіла (або, як мовиться в першоджерелі — останньому радянському виданні словника з естетики, — «масовий героїзм [sic! курсив мій. — О. З.], необхідний для перемоги й утвердження соціалістичного суспільства, є тим соціальним ґрунтом, на якому виростає героїзм окремої особистости»). У тоталітарній дискурсивній практиці «масовий героїзм» чи не вперше в історії культури перестає бути оксюмороном, «гарячим льодом», — як співалося в популярній пісні 1930-х, «когда страна прикажет быть героем, у нас героем становится любой». Радянський культурний герой є універсально репрезентантним саме тому, що це за визначенням герой масовий, «рядовий», «кожен із племені», і функція його не культуротворча, не евристична — а нормативна, приписова (тобто, знов-таки, тавтологічна!): передбачається, що на його місці, в тих самих обставинах, так само мусить повестися кожен («кожна радянська людина»), — а якщо котрась клітина поводиться «не так» і «повторити подвиг» (NB: це також унікальний, суто радянський зворот: суспільна цінність радянського подвигу утверджується його тиражуванням — тим, яка кількість послідовників його «повторила»), за якимось дефектом генетичного механізму, відмовляється, то така «клітина», своєю чергою, підлягає «випльовуванню» з цілости організму і «опльовуванню» (знеславленню), як не гідна зватися «нашою», «радянською людиною» (нищівний сарказм, із яким у згаданому вірші Л. Костенко змальовуються недужі курортники, «підтоптані пари» й «анемічні дами» — «така вона стомлена, анемічна, / гіпопотамо-гіпотонічна» і т. д., — як і діагностично точно вицілене чутким В. Стусом «я не люблю нещасних», бере свій початок не деінде, як у тому «глибокому презирстві» й «огиді», з якими дивилася на понівечене тіло товаришки героїня О. Гончара: порівняно з ним у Л. Костенко звітрилась тільки пряма ідеологічна мотивація, але це взагалі найтонша і найменш часотривка верства всякої культури). На познаку цієї головної типологічної характеристики радянського героя існував і спеціальний термін-евфемізм, успадкований з дорадянської традиції, — народність («Справжній герой, діючи в єдності з народом, завжди знаходиться попереду нього,