Історія вічності - Борхес Хорхе Луїс

Одним з очевидних є той факт, що ці не завжди точні вирази запам'ятовували один за одним учні скальда, але вони не викладалися перед публікою в якийсь систематичний спосіб, а лише під час читання віршів. (Простенька формула

вода меча = кров

була, мабуть, одним із небагатьох винятків.) Ми не знаємо, якими були закони цього словоутворення. Не знаємо, якими аргументами можна обґрунтувати відмінність кенінґів від доброї метафори Луґонеса{105}. До нас дійшли тільки окремі слова та вирази. Неможливо знати, яким тоном вони промовлялися, з яким виразом обличчя, чи з категоричною рішучістю, чи зі стриманою скромністю, чи були вони індивідуальними, як музика. Можна не сумніватися лише в тому, що були дні, коли вони виконували свою функцію дивувати й розважати публіку, і що їхня часом груба й недоладна дотепність зачаровувала червонолицих велетнів, жителів вулканічних пустель і порізаних глибокими фіордами узбереж не менше, аніж міцне пиво та поєдинки жеребців[67]. Цілком можливо, що їх вигадували у стані якоїсь таємничої радості. Сама їхня грубість – риби битви: мечі – можливо, відповідала стародавньому гумору, тим жартам, що їх полюбляли ті брутальні велетні з гіперборейських країв. У цій дикунській метафорі, про яку я щойно згадав, воїни та битва зливаються в невидимому плані, де висвистують мечі, завдаючи людям кривавих ран, і витає ненависть. Таку уявну картину ми бачимо й у "Сазі про Ньяла", на одній зі сторінок якої написано: "Мечі вистрибували з піхов, а сокири та списи літали та схрещувалися в повітрі. Зброя переслідувала їх з таким шалом, що вони мусили ховатися за щитами, та все одно багато були поранені, й на кожному кораблі помер бодай один воїн". Таке видіння бачили на кораблях відступника Бродіра перед битвою, в якій він наклав головою.

У казці 743 ночі з книги "Тисяча й одна ніч" я прочитав такі повчальні слова: "Не можна казати, що помер щасливий цар, якщо він залишає по собі такого наступника: делікатного, приємного, незрівнянного, хороброго, як лев, і вродливого, як ясний місяць". Порівняння, схоже, одночасні з епітетами германців, не кращі й не гірші, аніж у них, але вони мають іншу основу. Чоловік, якого порівнюють з місяцем, чоловік, якого порівнюють з диким звіром, не може бути сумнівним результатом розумового процесу: це миттєва й коректна істина двох інтуїтивних осяянь. Щодо кенінґів, то вони залишаються у своїх софізмах, у пихатих і млявих розумуваннях. Але можна навести й пам'ятний виняток, приклад вірша, в якому знайшла своє віддзеркалення міська пожежа, вогонь прекрасний і грізний:

Палають люди; у вогні шаленіє Хоя.

Фінальна помста. Знак нога лопатки зустрічається не часто, але не рідше, ніж лікоть людини. Уявити собі цю ілюзорну ногу, яка стримить із рукава камізельки й у якійсь болючій агонії розділяється на п'ять пальців, означає інтуїтивно осмислити її фундаментальну рідкість. Кенінґи вселяють нам це почуття приголомшеного подиву, примушують нас відчужуватися від світу. Вони можуть мотивувати ту прозору спантеличеність, яка є єдиною гордістю метафізики, її винагородою і її джерелом.

Буенос-Айрес, 1933 р.

П о с т с к р и п т у м. Морис{106}, сумлінний і талановитий англійський поет, застосував чимало кенінґів у своїй останній епопеї, "Сіґурд{107} із роду Волсунґів". Назву кілька з них, не знаючи, запозичені вони в нього чи свої власні, чи ті й ті. Полум'я війни – знамено; приплив різанини, вітер війни – атака; світ скель – гора; ліс війни, ліс списів, ліс битви – військо; тканина меча – смерть; загибель Фафніра{108}, головешка битви, гнів Зиґфріда – його меч.

"О, жасмин, батько пахощів!" – викрикують у Каїрі продавці. Маутнер{109} зазначає, що араби мають звичай утворювати свої образні конструкції з відносин "батько – син". Тому в них зустрічаємо: батько ранку – півень; батько злодійства – вовк; син лука – стріла; батько ущелин – гора. Наведу ще один приклад такого застосування образів: у Корані найпоширеніший доказ існування Бога – це страх перед тим, що людина народилася з кількох крапель поганої води.

Відомо, що первісними назвами для корита з водою були землеплав, землехід, тобто земний корабель. Згодом його назвали "коритом", щоб затуманити зрозуміння. Первісний кенінґ був надто очевидним. Ще одним кенінґом був вираз "велике порося", що був апетитним евфемізмом, яким людожери назвали свою головну страву.

Людина крайніх переконань, яка у мені вже померла, але її привид досі мене не покинув, зазнає глибокої втіхи від цих ігор розуму. Я присвячую їх своїй світлій подрузі: Норі Ланґе, чия кров, можливо, їх упізнає.

П о с т с к р и п т у м 1 9 6 2 р о к у. Якось я написав, а потім не раз повторював, що алітерація та метафора були фундаментальними елементами стародавнього германського віршування. Два роки, присвячені вивченню англосаксонських текстів, дають мені сьогодні підстави змінити цю свою першу думку.

Щодо алітерацій, то я тепер розумію: вони були радше засіб, а не мета. Вони мали позначати ті слова, на яких поет хотів наголосити. Доказом цього твердження можна вважати те, що голосні звуки, які були відкритими, тобто дуже відмінними один від одного, утворювали алітерації між собою. Другий доказ: у стародавніх текстах ми не знаходимо алітерацій перебільшених, типу afair field full offolk[68], яка датується XIV сторіччям.

Щодо метафори як неодмінного елемента віршування, то, як я розумію, людей насамперед приваблювали пишнота та поважність, притаманні складним словам, і кенінґи на початку не були метафоричними. Так, два перші віршовані рядки "Беовулфа" включають у себе три кенінґи (данці списів, минулі дні або дні років, царі народу), що, безперечно, не є метафорами, і лише в десятому рядку ми зустрічаємо такий вираз, як hronrad (дорога кита, море). Таким чином, фундаментальне значення метафори, як ми це бачили на прикладі останнього порівняння, стало досить пізнім відкриттям літератур.

Метафора

Історик Сноррі Стурлусон, який багато чого робив у своєму плутаному житті, уклав на початку XIII сторіччя словник традиційних зворотів ісландської поезії, в якому можна, наприклад, прочитати, що мева ненависті, сокіл крові, кривавий лебідь або червоний лебідь означають крука; а дах кита або ланцюг островів – море; а оселя зубів – рот. Переплетені у вірші й утримувані ним, ці метафори викликають (власне, викликали) радісний подив, але сьогодні нам здається, що вони нікого не хвилюють і не дивують, а тому вважаємо їх надуманими й непотрібними. Мої дослідження переконали мене в тому, що те саме сталося з прийомами символізму та маринізму{110}.

Бенедетто Кроче{111} міг звинувачувати барокових поетів і ораторів сімнадцятого сторіччя у "внутрішній холодності" та "не дуже дотепній дотепності"; щодо мене, то я бачу в перифразах, зібраних Сноррі, таке собі reductio ad absurdum будь-якої нової спроби вигадати нові метафори. Луґонес або Бодлер{112}, здається мені, зазнали в цьому не меншого краху, аніж придворні поети Ісландії.

У третій книзі "Риторики"{113} Аристотель зазначає, що кожна метафора виникає з інтуїтивного відчуття аналогії між такими речами; Мідлтон Мері{114} вимагає, щоб така аналогія була реальною, але щоб раніше її не помічали ("Countries of the Mind"[69], II, 4). Аристотель, як бачимо, будує свою метафору на речах, а не на мові; ті ж образи, які зберіг для нас Сноррі, є (або здаються) результатом діяльності розуму, який зосереджує увагу не на пошуку аналогій, а на сполученні слів; деякі з цих сполучень можуть справляти враження (наприклад, червоний лебідь або коршун крові), але ані відкриття, ані повідомлення в них нема. Це, так би мовити, об'єкти суто словесні, чисті й незалежні, як кришталь або срібний перстень. У такий спосіб граматик Лікофрон{115} назвав бога Геркулеса левом потрійної ночі, бо та ніч, у яку він був зачатий Зевсом, тривала стільки часу, скільки тривають три звичайні ночі; ця фраза запам'ятовується й без якогось особливого розтлумачення, проте не відповідає тим вимогам, які ставить перед метафорами Аристотель[70].

У трактаті "Іцзин"{116} одне з імен усесвіту – Десять Тисяч Істот. Пам'ятаю, років тридцять тому люди мого покоління дивувалися, що поети не помічають безлічі можливих словосполучень, які можна утворювати в цьому плані, та з маніакальною впертістю обмежуються застосуванням у своїй творчості лише кількох загальновідомих метафор, де зорі порівнюються з очима, жінка – з квіткою, час – із плинною водою, старість – із вечором, сон – зі смертю. Безперервно й занудно повторювані, ці метафоричні пари перетворилися на звичайнісінькі, набридливі штампи, але розгляньмо кілька конкретних прикладів.

У Старому Заповіті (1 Цар, 2, 10) читаємо: "І спочив Давид з батьками своїми, і був похований у Давидовім місті". Дунайські річковики, коли їхній корабель ішов на дно, молилися: "Дай мені заснути, а прокинувшись, відразу взятися за весла"[71]. Братом смерті називає сон Гомер в "Іліаді". Про це свідчать чимало надгробків, як стверджує Лессінґ{117}. Мавпою смерті (Affe des Todes) назвав його Вільгельм Клем{118}, який писав у цьому зв'язку: "Смерть – це перша спокійна ніч". Раніше Гейне висловився так: "Смерть – це прохолодна ніч; життя – буремний день"… Віньї{119} називає смерть сном землі. Старим кріслом-гойдалкою називають її у блюзах; смерть приходить до негра як його останній сон, остання сієста. Шопенгауер у своїх творах також не раз порівнює смерть зі сном; наведу лише один приклад: "Сон для індивіда – те саме, що смерть для його роду" ("Welt ais Wille"[72], II, 41). Читач також напевне пам'ятає слова Гамлета: "Заснути, вмерти… І знати: вічний сон прийде…" – і його страх перед жорстокими сновидіннями в цьому смертному сні.

Порівнювати жінок із квітами – ось іще одна вічність або банальність. Наведу кілька прикладів. "Я троянда Саронська, лілея долин", – каже в "Пісні над піснями" Суламіта. У легенді про Мат ґельського епосу "Мабіноґіон" володар просить знайти йому жінку, яка не належала б до цього світу, й чарівник "за допомогою заклинань та ілюзій створює її з квітів дуба, квітів дроку і квітів в'яза". У п'ятій "пригоді" "Пісні про Нібелунґів" Зиґфрід зустрічається з Кримгільдою, щоб більше з нею не розлучатися, й відразу повідомляє, що її обличчя сяє кольором троянди.