Нові розслідування - Борхес Хорхе Луїс

Перша міститься в першому томі творів Кафки. Це історія чоловіка, котрий просить, аби його допустили до Закону. Сторож біля перших дверей каже йому, що за ними є багато інших[372] і в кожній залі стоїть на чатах свій сторож – кожний наступний дужчий за попереднього. Чоловік сідає й чекає. Минають дні, роки, і чоловік помирає. В агонії він запитує: "Як це можливо, що протягом усіх років, поки я чекав, ніхто не схотів увійти, крім мене?" Сторож відповідає: "Ніхто не схотів увійти, бо ці двері були призначені лише для тебе. Тепер я їх зачиню". (Кафка коментує цю притчу, ще більше ускладнюючи її, у дев'ятому розділі "Процесу".) Інша притча – з "Pilgrim's Progress" Беньяна{630}. Люди з пожадливістю дивляться на замок, який охороняють багато воїнів; біля брами стоїть охоронець із книгою, до якої має занести ім'я того, хто буде гідним увійти. Якийсь сміливець наближається до охоронця й каже: "Запиши моє ім'я, добродію". А тоді видобуває меч і кидається на воїнів; він завдає й сам дістає рани, але зрештою прокладає собі путь і входить до замку.

Честертон присвятив життя написанню другої притчі, але щось завжди схиляло його до написання першої.

Ранній Велс

Гарріс{631} розповідає, що, коли в Оскара Вайлда запитали його думку про Велса, той відповів:

– Науковий Жуль Верн.

Вирок датовано 1899 роком; відчувається, що Вайлд не стільки думав про те, як охарактеризувати Велса або знищити його, скільки квапився перейти до іншої теми. Нині Г. Дж. Велс і Жуль Верн – імена непорівнянні. Ми всі це відчуваємо, проте розгляд заплутаних підстав, на яких ґрунтується наше відчуття, може виявитися незайвим.

Найвідоміша із цих підстав – технічного характеру. Велс (перш ніж зробитися споглядальником-соціологом) був чудовим оповідачем, спадкоємцем стислого стилю Свіфта й Едгара Аллана По; Верн був працьовитим усмішливим поденником. Верн писав для підлітків; Велс – для людей будь-якого віку. Існує й інша відмінність, відзначена якось самим Велсом: вигадка Верна спрямована на речі ймовірні (підводний човен, корабель, більший за розмірами, ніж кораблі 1872 року, відкриття Південного полюса, фотографія-репродуктор, переліт через Африку на повітряній кулі, кратери погаслого вулкана, що сягають центра Землі); вигадка Велса ґрунтується на припущеннях (людина-невидимка, квітка, що пожирає людину, кришталеве яйце, в якому відбиваються події на Марсі) і навіть на речах неймовірних: людина, котра повертається з майбутнього з квіткою, що ростиме в цьому майбутньому; людина, котра повертається з іншого життя із серцем, розташованим з правого боку, бо її всю вивернули навпаки, наче це дзеркальний відбиток. Я читав, що Верн, обурений вільностями у "The First Men іп the Moon"[373], спересердя мовив: "Il invente!"[374]

Підстави, які я щойно окреслив, видаються мені доволі суттєвими, однак вони не пояснюють, чому Велс безмежно переважає автора "Ектора Сервадака"{632}, так само як і Роні{633}, Літтона, Роберта Пелтека{634}, Сірано{635} та будь-якого іншого попередника його методів[375]. Сказати, що його сюжети більш жваві, не досить, щоб розв'язати цю задачу. В об'ємних книгах сюжет не може бути нічим більшим за привід, вихідну точку. Він важливий для написання твору, але не для радості читання. Це спостерігається в усіх жанрах; найкращі детективні романи не завжди побудовані на найкращому сюжеті. (Якби все залежало від сюжету, не було б "Дон Кіхота", і Шоу важив би менше, ніж О'Ніл{636}.) Мені здається, перевага ранніх романів Велса – "The Island of Dr. Moreau"[376] приміром, або "The Invisible Man"[377] – має більш глибинну причину. Те, про що в них йдеться, не просто вдало вигадане, але й символічне для процесів, які тією чи іншою мірою властиві долі кожної людини. Переслідувана людина-невидимка, котра мусить спати мовби з розплющеними очима, бо її вії не захищають від світла, символізує нашу самотність і наш страх; таємне зібрання чудовиськ, які гугнявлять своє улесливе кредо, – це і Ватикан, і Лхаса{637}. Довговічному твору завжди властива безмежна й пластична багатозначність; він є всім для всіх, як Апостол; він – дзеркало, що відкриває риси читача, і водночас – карта світу. До того ж усе це має відбуватися непомітно й просто, ледь не всупереч авторові; він мусить начебто й не здогадуватися про символічне. З такою світлою наївністю робив Велс свої перші фантастичні проби – на мій погляд, найчарівніші в його чарівній творчості.

Ті, хто стверджує, нібито мистецтво не мусить пропагувати якісь теорії, зазвичай мають на увазі теорії, що суперечать їх власним доктринам. Певна річ, мене це не стосується, я – вдячний прихильник майже всіх теорій Велса і лише шкодую, що він вводить їх у свої твори. Гідний спадкоємець британських номіналістів, Велс засуджує нашу звичку розмірковувати про стійкість Англії або підступи Пруссії, його аргументи проти цих згубних міфів видаються мені бездоганними, але не введення їх в історію сну містера Паргема{638}. Поки автор обмежується розповіддю про подію або окресленням найменших коливань людської свідомості, ми можемо прирівнювати його до Всесвіту або до Бога; однак коли він спускається до розумувань, ми усвідомлюємо, що він може помилятися. Буття – це послідовний ряд подій, а не розумувань; Бог прийнятний для нас тоді, коли стверджує: "Я Той, що є" ("Вихід", 3, 14), а не коли проголошує та аналізує, наче Геґель або Ансельм{639}, argumentum ontologicum[378]. Бог не мусить вдаватися до богослів'я; письменник не мусить людськими розумуваннями зводити нанівець ту негайну віру, якої вимагає від нас мистецтво. Існує ще одна підстава: якщо автор викликає неприязнь до якогось персонажа, нам здається, що він не до кінця його розуміє, він неначе визнає, що може без нього обійтись. І ми перестаємо вірити в його розум, як перестали б вірити у розум Бога, який підтримував би рай чи пекло. Бог, писав Спіноза ("Етика", 5, 17) нікого не ненавидить і нікого не любить.

Як і Кеведо, Вольтер, Ґете і ще дехто, Велс не стільки літератор, скільки література. Він написав багатослівні книги, в яких певною мірою повторюється доля велета Чарлза Діккенса, він вигадував соціологічні притчі, зводив енциклопедії, розширював можливості роману, переробив для нашого часу Книгу Йова, це велике давньоєврейське наслідування діалогу Платона, він видав чарівну автобіографію, однаково вільну від погорди й самоприниження, він боровся з комунізмом, нацизмом і християнством, полемізував (ввічливо й убивчо) з Беллоком{640}, писав історію минулого, писав історію майбутнього, відтворював життя реальних та уявних людей. З великої й різноманітної бібліотеки, яку він залишив, мені найбільше подобаються оповіді про деякі жорстокі дива: "The Time Machine"[379], "The Island of Dr. Moreau", "The Plattner Story"[380], "The First Men in the Moon". Це перші прочитані мною книги; можливо, вони ж будуть останніми… Гадаю, вони мають – як образи Тесея або Агасфера – зробитися частинкою загальнолюдської пам'яті і множитися у своїх обширах, поза межами, визначеними для слави того, хто їх написав, і мови, якою вони були написані.

"Біатанатос"

Де Квінсі (перед яким мій борг такий безмежний, що наголошувати на якійсь його частині означало б заперечувати або замовчувати решту) я завдячую першою згадкою про "Біатанатос". Цей трактат був написаний на початку XVII століття великим англійським письменником Джоном Донном[381], який залишив рукопис серу Роберту Карру{641} з одним лише застереженням: він заборонив передавати його "в друк або у вогонь". Донн помер 1631 року; 1642-го спалахнула громадянська війна; а 1644 року син поета друкує старий рукопис, "аби вберегти його від вогню". У "Біатанатосі" близько двохсот сторінок; Де Квінсі ("Writing"[382], VIII, 336) тлумачить їх так: самогубство – одна з форм убивства; фахівці з канонічного права розрізняють убивство умисне і ненавмисне; логічно було б застосувати цей поділ і щодо самогубства. Оскільки не кожен, хто здійснює вбивство, – вбивця, так само не кожен самогубця винний у смертному гріху. Така безперечна теза "Біатанатоса"; вона міститься у підзаголовку ("The Self-homicide is not so naturally Sin that it may never be otherwise"[383]), її ілюструє чи то обмежує ретельно укладений перелік прикладів – вигаданих або справжніх – від Гомера[384], "котрий відтворив тисячі речей, у яких не тямив ніхто, крім нього, і який нібито повісився, бо не зміг розгадати загадку про рибалок", і до пелікана, символа батьківської любові, та бджіл, що, як зазначається у "Гексамероні" Амвросія{642}, "вбивають себе, коли порушують закони свого царя". Перелік займає три сторінки, позначені, як на мене, певною зарозумілістю: тут є деякі химерні приклади ("Фест, фаворит Доміціана{643}, заподіяв собі смерть, аби приховати ознаки захворювання шкіри") й відсутні інші, незаперечні – Сенека, Фемістокл{644}, Катон{645} – як надто очевидні.

Епіктет ("Пам'ятай головне: двері відчинені") та Шопенгауер ("Хіба монолог Гамлета не є роздумами злочинця?") підготували сторінки, на яких виправдали самогубство; а що ці його оборонці заздалегідь упевнені у власній правоті, це змушує нас читати їх не надто уважно. Те ж саме було у мене з "Біатанатосом", поки за сюжетом загальновідомим не відчув – чи то мені здалося, що відчув, – сюжет прихований, езотеричний. Ми ніколи не дізнаємося, чи то писав Донн "Біатанатос", маючи на меті натякнути на цей прихований сюжет, чи то осяяння – можливо, миттєве й непевне – підказало йому цей сюжет і змусило взятися до роботи. Більш вірогідним мені видається останнє; гіпотеза щодо книги, яка – щоб сказати А – каже Б, на кшталт криптограми, є штучною; інша справа припущення, що до роботи його спонукало невиразне передчуття. Г'ю Фосет{646} вважав, що Донн сподівався увінчати самогубством свою працю на захист самогубства; те, що Донна потішала ця думка, – і можливо, і вірогідно; те, що її достатньо, щоб витлумачити "Біатанатос", звичайно, смішно.

У третій частині "Біатанатоса" Донн розмірковує про згадувані в Святому Письмі випадки добровільної смерті; жодній іншій він не приділяє стільки місця, скільки смерті Самсона. Спочатку він стверджує, що ця "виняткова людина" є символом Христа і нібито грекам він послужив прообразом Геракла.