Твори у дванадцяти томах. Том перший - Джек Лондон

розуміючи, що зраджує свої ідеали, свої уявлення про вагу мистецтва й митця в житті народу, силкується пристосуватись до дегуманізованого ладу. А коли й повстає проти задушного гендлярського болота, то однаково «бунт» цей безкрилий, бо його безмежний індивідуалізм, живлений ідеями Ніцше, не лишав місця для конструктивної дії. Не вірячи в сили, які криються в надрах народу, він щиро переконаний, що буржуазну демократію — все це «царство гендлярів і крамарів» змете з лиця землі «сильна особа», «аристократ духу», «вершник на коні».

Під впливом свого друга Брісендена Мартін Іден відкидає ніцшеанство і навіть пробув прилучитися до соціалістичного руху. Та порятунок приходить запізно. Суспільство, без сорому привласнивши плоди його генія, настільки спустошило йому душу, що, навіть побачивши цілковиту неспроможність своїх індивідуалістичних ідеалів, він не годен вгледіти в народі ту точку опори, що допомогла б йому віднайти віру в людину-творця і борця. І така глибока, така безвихідна Мартінова самотність у мерхлому світі, позбавленому вже для нього всієї яскравості барв, що єдиним порятунком йому стає смерть.

Дехто з буржуазних дослідників (Кілінгер, Стілмен та ін.), ставлячи знак рівності між автором і його героєм, убачають у Лондоновому романі мало що «антисоціалістичні тенденції», а ще й якесь «містичне шукання смерті». Однак сам письменник був іншої думки про свій твір. «Цієї книжки, — писав він 4 квітня 1910 року, — так і не зрозуміла більшість критиків. Вона викриває індивідуалізм, а вони сприйняли її як твір, що засуджує соціалізм. Я хотів показати в ній, що людина не може жити тільки сама для себе. Вони ж побачили в ній проповідь утечі в смерть. Коли б Мартін був соціаліст, він не помер би».

Лондон не солідаризується із своїм героєм, а засуджує його філософські та політичні погляди. Лиш пам'ятаючи про це, ми зможемо до кінця зрозуміти діалектику розвитку цього образу в співвідношенні його з рештою персонажів роману. Особливий інтерес із цього погляду становить образ Рут Морз.

«Пересічною буржуазною самичкою» назвав її Брісенден. Три роки треба було на те, щоб перед Мартіном відкрилася ця прикра істина. Засліплений любов'ю, Мартін не помічав, що його кохана — сама тривіальність. Хіба ж міг він знати, зривистим із хвилювання голосом читаючи своїй нареченій присвячені їй самоцвітні рядки, що для неї, для Рут, радість творчості — порожні слова, бо «сама вона чужа будь-якій оригінальності думки». Але зрештою він починає розуміти це. І коли до нього, вже письменницької «знаменитості», приходить уночі Рут, цнотлива, чиста Рут, і, принижено благаючи пробачення, пропонує йому навіки своє тіло й душу, — Мартін її відкидає. «Ви трохи не занапастили мене, — каже він під час цієї останньої їхньої розмови. — Трохи не занапастили моєї творчості, мого майбутнього! Я вдачею реаліст, а буржуазна культура не зносить реалізму. Буржуазія боягузлива. Вона боїться життя. Отож ви хотіли й мене примусити боятися життя. Ви прагнули замкнути мене в тісну клітку, нав'язати мені обмеженість, хибний вульгарний погляд на життя. Вульгарність — нехай цілком щира, та все ж вульгарність — є основа буржуазної культури, буржуазної витонченої цивілізації. І ви хотіли мене зробити одним із ваших, втовкти в мене ваші класові ідеали, класову мораль, класові забобони…»

Образ Рут був наслідком глибоких роздумів Лондона над цим соціальним типом. Ще в статті його «Що означає для мене життя?» (1906) знаходимо вельми промовисту характеристику дружин та дочок «господарів суспільства»: «Вони бавляться в усіляку дрібну доброчинність і охоче сповіщають вас про те, а тим часом їжа, що вони їдять, і вбрання, що вони носять, куплене за дивіденди, оплачені кривавицею робітників і кров'ю тих, що змушені торгувати своїм тілом».

Зводячи Рут із п'єдесталу в ім'я художньої правди, Лондон завдав, удару по всій системі класових забобонів, що міцно усталилась у «доброзвичайній» американській літературі. Тепер кожному стало видно, скільки духовного й морального убозтва може критися в душах у чарівних вродливиць, і вже не вдавалися правдивими сліпучі «чесноти» героїнь традиційного «роману успіху». І вже в самому цьому — величезна художня перемога Лондона, його мистецьке новаторство.

Так само, як Рут жахається «бруду життя», що вона знаходить у Мартінових творах, і тогочасні критики обурено відверталися від «натуралістичного смакування потворності», що стало, мовляв, «провідною естетичною рисою» Лондонового роману. Але такі твердження цілковито суперечать і задумові письменника, і естетичним поглядам його героя. «Він знав життя, — пише Лондон про Ідена, не приховуючи, що в цьому питанні їхні позиції абсолютно тотожні, — знав у ньому й нице, і велике, знав, що життя прекрасне попри весь бруд, що його вкриває… Не диво, що святі на небі чисті й цнотливі. В тому нема заслуги. Але святі серед бруду — оце диво! І задля цього дива варто жити! Бачити високий моральний ідеал, що виростає з усілякої кривди, виростати самому і очима, затопленими багном, ловити перші просвітки краси, бачити, як із слаботи, розбещеності й нікчемства народжується сила, правда, шляхетність духу».

Наведені думки доводять, що, оскільки йдеться про тему людини, Лондон набагато випередив своїх молодших сучасників-«веристів»: Гемліна Гарленда, Френка Норріса, раннього Стівена Крейна. В своєму неприйнятті буржуазного побуту ці письменники протиставили прекрасному «правду життя». («Правда завжди вища якістю за красу», — твердить Гемлін Гарленд). Ось чому вони підкреслювали в своїх персонажах насамперед ті риси соціального звиродніння, що обертали їх на пасивні жертви процесу дегуманізації особистості і таким чином виключали героїчне з літератури. Лондон же, навпаки, прагнув утілити в своїх героях «силу, правду й шляхетність духу», що дозволяла їм утверджувати в боротьбі з соціальним злом людські вартості.

Однак Лондон не спромігся здійснити до кінця цю новаторську естетичну програму, бо за часу створення «Мартіна Ідена» американська дійсність не давала, та й не могла дати «будівельного матеріалу», що дозволив би письменникові художньо втілити сформульовані в романі естетичні засади. Ця суперечність, помалу загострюючись, обарвлює собою низку творів останнього, найтрагічнішого етапу творчого шляху Лондона (1910–1916).

Змучений невиліковною фізичною недугою, переслідуваний невдачами, скутий кабальними угодами з комерційними видавництвами, Лондон виснажував рештки своєї творчої сили ще й у згубній пристрасті до алкоголю. Він віддалився від народу, відійшов від соціалістичного руху, наляканий опортуністичним переродженням його лідерів, і трагічна самотність темною імлою застувала йому світ: невблаганно стіснилися обрії, особиста драма заслонила величезну соціальну драму, що займалася на західному континенті. Порушилась і політична гострозорість Лондонова. Все це разом і зумовило ідейні та художні схиблення в деяких його творах,