Остання подорож Сутіна - Ральф Дутлі

площі Ювілейній в липні 1942 року. Художник не може повірити почутому, все хитає недовірливо головою, а незнайомий йому пацієнт все розповідає про закриті чорні вантажівки, які під'їжджають у ґетто. Він назвав їх російським словом «душогубки». Незнайомець пояснив йому, що таке газові камери, в які напихали тисячі людей. А ще пояснив, що таке «яма», великий рів за містом. Вони зганяють їх з криками і прокльонами з будинків, наказують скласти одяг на велику загальну купу, ударами женуть їх до краю ями, постріл у потилицю або в груди, підбігають спецпризначенці й великими лопатами поспішно накидають в яму, звідки ще лунають крики і стогін тих, яким не вдалося достатньо швидко померти, вапна і землі. Звідки цей незнайомець усе це знав, як ці повідомлення доходили до Парижа? Художник хоче випитати цього дивного пацієнта, проте той раптом підіймається і зникає в процедурній, а художник, тремтячи усім тілом, залишається в приймальному покої один. Де Сара і Соломон, Янкель, Ертль, Нагума та всі інші?

Художник різко відскакує від вікна і біжить на верхній поверх, на якому підслуховував змовницьку розмову помічників кондитерів, він у паніці відчиняє всі двері, за якими б то могло відбуватися. Всюди порожньо. Він пригадує собі одну з небезпечних поїздок до Парижа, жінку, яка зі схлипом вибігла на вулицю, назвала його паном Епштайном і запитала: Що вони роблять з дітьми? Чому депортують і дітей?

Мозок художника прошивають запитання: Чи викрив доктор Бог змову? Чи він наказав депортувати дітей? Та ні, їх же вислали сюди слідом за батьками в серпні 1942 року. Він знав перебіг маршрутів із всюдисущих чуток, з Дрансі та Комп’єня або Пітів’єра та Боне-ла-Роланд через Ліон, Реймс і Нойбур на схід, в одне польське місто, назва якого незабаром з’являтиметься щоразу.

Всі приміщення порожні. Він поспіхом біжить назад до вікна, з якого побачив Ґершена і Тамару. Але вже й цієї сцени немає, зникла. Зовні можна побачити тільки байдужі прожектори і цей безконечний снігопад. А, ні, он ще стоїть покинута чорна вантажівка, у світлі прожекторів. Йому та сцена не приснилася.

Художник хоче крикнути, відчинити вікно і завити звіром, але ця біла пустка заштовхує крик йому в горло назад, він не видобуває з себе ані звуку, намагається ковтнути пересохлим ротом, тоді похитуючись відходить від вікна. Розбився цей фарисейський білий рай, ця тиха клініка, в якій на пацієнтів чекало щастя, ця будівля, переповнена пишномовними фразами доктора Бога, за яким невидимо стоїть і доктор Кно, та доктор Орман, який шелестить солодкавими посвистуючими словами і який ліквідував Ліворно. Клініка, яка запевняє, що зцілює, допускаючи такі моторошні сцени у дворі.

І ще тієї ж ночі, яка поблискує білим, художник Хаїм Сутін спускається в котельну, виймає з шафи весь малярський мотлох, знову розкладає перед собою всі вичавлені тюбики з фарбами, перевіряє, де скільки фарби залишилося, для чого вона ще може згодитися. Йому треба бути ощадливим й обережним, щоб його ніхто тут не побачив. План його зрозумілий: він знову малюватиме, начхає на заборону доктора Бога. Він достатньо побачив у своїй сніжно-білій в’язниці, а тепер натрапив на цю брудну оазу з малярськими відходами.

Він зрозумів. Ця сцена з постатями, з яких так жорстоко знущалися, з постатями, схожими на Ґершена і Тамару, розповідь незнайомого пацієнта про мінське ґетто і душогубки, урна з білим прахом Ліворно і нестерпна порожнеча приміщення, де діти зібралися навколо маленького кондитера готувати змову проти доктора Бога, намовляючи його, художника Хаїма Сутіна відновити малювання — все це розтормосило його з болісної байдужості. Як він ненавидить тепер свій розбитий білий рай.

І от тепер у підвалі серед опалювальних труб він береться за давні ритуали. Спочатку зволікаючи і навпомацки, тоді поступово активніше, а тоді до нього щораз упевненіше почало повертатися колишнє шаленство. Так, здається, біль повернувся, і він був готовий відповісти йому. Біль знову скрутив його, змусив його здригнутися, заскавчати від удару кулака болю. Він знову був здоровий — від безболісності.

Це — новий початок. Він не малює пажів і кухарчуків, не малює Шарло і дівчинки, що йде до першого причастя, не малює загублених дітей з їхніми матерями, не малює розхитаних пагорбів у Сере, ані вулиць у Кань-сюр-Мері, що злітають вгору, не малює покарлюченого Шартрського собору. Не малює він і Бога в білому перед білосніжним полотном, ані захованого за ним доктора Кно, ані козлоподібного доктора Ормана в білому купальному халаті. Пізніший глядач зможе сказати: Тут нічого немає, нічого не видно. Просто біла порожнеча.

Тепер він малює — сам себе, як він лежить на своїх білих простирадлах, що вкривають його ноги, склавши руки поверх ковдри, сховавши пальці з забарвленими фарбою нігтями в долонях, здається, що вони побожно складені. На ковдрі лежать гладіолуси. Вогненні гладіолуси, які він колись побачив у Сере у кращі часи. Вони нагадують палючі розірвані рани, вони — це тріпотливе тіло квітки. Закривавлені квіти, як тріснуті виразки.

Він малює себе в ліжку з квітами ще і ще. Ні, то не його смертне ложе, то — його ліжко в білому раю, в якому нарешті дозволили існування розжарено-червоних гладіолусів. То вже не край молока, а буяння барв. От тільки він залежний від тих небагатьох залишків фарби, які ще давалося витиснути з покинутих, зужитих тюбиків. Там вже було небагато. Він, як і раніше, малює в приступах шаленства, після кожного мазка жбурляє пензлі за себе, а потім повзає навкарачки котельнею, підбираючи їх з підлоги. Він гарячкує, нервує, проклинає полотно — і нарешті добирається до свого правдивого істинного життя, до кольору, до накладання мазків, до реальної рани, до єдиної віри, яка йому ще залишилася. Фарба непримиренна. Колір — то остання вістка про огром невиліковності. Фарба — чистісінький бунт проти доктора Бога.