Страсті по вітчизні - Москалець Кость
Прикметно, що ця сакралізація побутових і родових зв'язків поширюється згодом і на дружину Стуса. Порівняння з Данте я взяв не зі стелі; першим до нього вдався Стус, щоправда, непрямим чином, вітаючи дружину з днем народження: "Зичу їй по-старому — бути схожою до тієї Валі, яку я вигадав собі. А вигадував я за найкращими зразками, аби на довгій розлуці було чим урівноважити свої "страсті" по ампутованому світові… Всі жінки страждають, бо любов інакше зветься — розлукою. До речі, це саме пише — і дуже тонко — Тернер: мовляв, Данте мав смисл, маючи дружину, тужити за Беатріче (Леся Українка в "Забутій тіні" має меншу рацію, менш художню рацію, обстоюючи за дружиною великого флорентійця: цілком дарма, бо щоб усправедливити ставлення Данте до дружини, треба було їй, забутій тіні, жити на розлуці, їздити на побачення за тисячі миль і все життя — сподівання і прощання — міняти місцями — аби не докучило ні те, ні друге). Так, скажімо, як Валя, що ціле життя живе в моїй мрії — як весталка мого храму" (до рідних, 6—10.05.1984). У своїй "Європейській літературі й латинському середньовіччі" Ернст Роберт Курціус доводить, що Беатріче є міфом, створеним Данте, вона аж ніяк не може бути реальною флорентійською жінкою, інакше "Комедія" стала би виявом нечуваної єресі. Адже Данте визнає за Беатріче місце в об'єктивному процесі спасіння світу. Ця його Дев'ята Пані є космічною силою, яка еманує із сил іще могутніших, вступаючи до історичного процесу і впливаючи на нього. Таке перетворення особистого переживання й досвіду на міф Курціус уважає підставовою схильністю Данте. Його Беатріче — не повернена любов юнацьких літ, Беатріче Портінарі, а еманація Бога в жіночій іпостасі. У Стуса мати обертається античною богинею і Богородицею; земна дружина, Валентина Попелюх — весталкою та живим утіленням небесної Беатріче, тобто Джеммою Донаті й Беатріче в одній особі. Сáме отаке перетворення я вважаю проникненням трансцендентного в історичне. Ця міфологізація історії помітна і в переході, здійсненому згодом у "Палімпсестах" — замість схематичної "нужденної вдови", яка "провадить" до богорівного Костомарова про необхідність чину, з'являється образ небесної дружини-лебедині, що в "беручке багаття України мене, за руку взявши, повела".
Варто зауважити, що тут задіяно й інші топоси, зокрема, дружина для нього постає й дружиною, й донькою, природа — мамою та дружиною, а сам Стус і його Бог утілюють загадковий образ "старого хлопця" (puer senex) ("мій внук і прадід" або пізніше, у "Палімпсестах": "І ти — чи то старий, чи немовля" ("Цей шлях до себе. Втрачена земля…")). Прискіпливо проаналізувавши мотив "старого хлопця" в його розвитку від пізньої античності до середньовіччя, Курціус у згаданій праці зазначає, що збіг таких численних і розмаїтих фактів присутності "старого хлопця" у багатьох культурах можна пояснити лише тим, що тут працює архетип, уявлення, яке належить до колективної підсвідомості в розумінні Карла Юнґа. Проривом цих самих джерел на поверхню індивідуальної свідомості Василя Стуса великою мірою пояснюється, на мою думку, і феномен "Часу творчості".
Згадавши про орфічно-піфагорійські ідеї у викладі Стуса, я знову ж таки свідомо спрощую справу: адже з не меншим успіхом можна говорити і про поетів неоплатонізм, і про його гностицизм (чого вартий хоча б уже згадуваний "прелютий" Бог, можливо, проекція образу Сталіна, котрий "постав, як лютий бич і можновладця"), про ранньохристиянські мотиви та стоїчну філософію, про яку, власне, найбільше ведеться розмова. Хтозна, що мала на увазі Аріядна Шум у прихильній передмові, добачаючи "шукання "числа" як есенції буття, що нав'язує до пітагорейців" у першому вірші "Зимових дерев", але це одне з небагатьох місць, із яким можна погодитися (щоправда, випереджаючи "піфагорійські" події на два роки): хоча світ, описуваний у Стуса, до нестерпного позбавлений гармонії, міри і справедливості, однак він упізнаваний для поета й повторюваний на рівні одиничних явищ, особистостей та подій, у ньому, як і за Піфагора, існує переселення душ і пригадування ними своїх попередніх утілень. Річ у тому, що Стус сягає тих реґіонів буття, які є джерелами релігійного досвіду людини; там цей досвід іще не здиференційований, його історичні артикуляції з'являться згодом у вигляді вчень грецьких орфіків та піфагорійців, індуських брамінів, християнських містиків тощо. І автори орфічних гімнів, і Христос, Будда та Магомет черпатимуть свої вчення та чудотворні здібності з цих джерел світла, так само як Верґілій, Данте або Стус — своє "уміння накликати натхнення". Розплутуванням, ідентифікацією та класифікацією релігійних мотивів його творчості обов'язково займуться майбутні дослідники, і саме "Час творчості" стане для них тим першотекстом, де ще гарячий і живий містичний досвід поета записаний ним власноруч. Говорячи про орфізм Стуса, я передовсім маю на увазі оце проникнення поета до загальнолюдських джерел релігійного досвіду, до джерел людської самості, яка там, у глибинах праслів виявляється і божественною. Якщо врахувати перманентну духовну кризу "трьох століть безнадії", історичні та екзистенційні обставини, за яких здійснилося це проникнення, то "Час творчості" постане для нас аналогом одкровення. Якраз такого досвіду одкровення неможливо зімітувати, він модерний і архаїчний одночасно, одночасно апокаліптичний і спасенний.
Але цікаве й те, що Стус свідомо нав'язувався до орфічно-піфагорійських мотивів задовго перед "Часом творчості", свідченням чого є, на мою думку, окремі вірші кінця 50-х — початку 60-х років: "І все побачити, і все забути…" або такий приголомшливий, незважаючи на певну невикінченість та одну фактичну неточність текст, як "Ти мертвий. Мертвий ти. Живий — і напівмертвий…". Понад шість варіантів цього вірша вказують на те значення, якого надавав йому поет; тут з'являється постать Миколи Зерова (котрому, до речі, теж снилося царство прообразів) — і як сполучна ланка європейської традиції, і як провісництво майбутньої долі, і як "двійник, найближчий варіант від твого голосу". Неточністю тут є те, що Зеров поніс на Соловецький острів не Овідія, а Верґілієву "Енеїду", перекладові якої, очевидно, завершеному перед трагічною загибеллю, судилася така ж доля, як і "Птахові душі" Стуса: обидві книги щезли безвісти або й загинули.
Проте зберігся, на щастя, зеровський переклад шостої книги "Енеїди". Саме цю книгу дехто вважає сіллю всієї поеми. Йдеться в ній про подорож Енея та Сивілли до Елізіуму, потойбічного царства тіней, задля побачення з Енеєвим батьком Анхізом. Під час цієї зустрічі Анхіз показує синові душі ("неначе жмуток птаства", — приголомшливий образ у Стуса), яким судилося втілитися в майбутніх військових та державних діячах Риму, називаючи їх поіменно, а потім виряджає Енея та його провідницю у світ живих через браму зі слонової кістки. Суть цього ходіння, кажучи Стусовими словами, "по той бік потойбічності", полягає в ініціації, посвяченні Енея та прилученні його як до трансцендентних таємниць світобудови, так і до історичних таємниць майбутнього (або ж до "дієво-історичної" свідомості як такої). Верґілієва думка торкається орфічного кола ідей про посмертне очищення душі задля її нового втілення. Власне стоїчним тут є розуміння фатуму, що, як писав Йосиф Тронський, "стало майже офіційною філософією імперії". Суто орфічною є ідея подорожі душі в потойбічному царстві, суд над померлими та вибір свого жереба для народження в новому житті. За Піндаром, одним із найвідоміших орфічних поетів, ті, хто тричі здійснив перевтілення, вирушають на острови блаженних, а злочинні душі відбувають покарання в холодному Тартарі.
Прикладів того, що Стус під час своєї тюремної ініціації ходив цими ж колами уявлень та одкровень, або радше вони водили його ("А чи тобою глянув хтось — незнаний, віщий, горовий?" ("І як віддячу я перу…")), можна наводити десятками. Я обмежуся кількома. Ось вірш "Щось уступилося у мене: раптом…", де поет серед буденного галасу чує журливу мелодію — "мою" — наголошує Стус, тобто це якась дуже інтимна мелодія, відома лише йому. Поет розуміє, що це мелодія його самого, істинного, сутнісного ("стань тим, ким ти є", — закликає одна з максим Піндара). Але такого роздвоєння не може бути, якщо поет не шизофренік. Наш поет не шизофренік, і тому він починає розслідування — на основі припущення, що "хтось непомітно в тебе увійшов і причаївся", тобто зайняв місце того, ким він є, сутнісного. Але хто він, той сутнісний? Можливо, це друга половина душі з відомого платонівського міфу. Треба повертатися до першовитоків себе, щоб пригадати-упізнати свій правдивий образ, звірившись із прообразом. Або ж пригадати, в чому полягала та місія, з якою він вирушив у земне життя. Це повернення не закінчується молодістю або раннім дитинством — воно відносить поета аж у переднародження, в якесь існування перед новим, християнським літочисленням. Збагни себе там, радить поет, тобто у старожитньому Римі. Але анамнезис породжує інтенсивно символічну картину: "На ослоні ж — ти, за власним поминанням", у оточенні трьох смертей-алегорій. Перехрестившись (адже це сьогоднішній Стус у 1972 році після Різдва Христового, і він не втрачає контролю над анамнезисом), поет п'є фалернське вино, слухаючи — але це не голос когось іззовні, це чисте повідомлення — відкривання потаємного знання, якому судитиметься одягнутися в слова щойно 18 березня 1972 року, тобто більше, ніж через дві тисячі літ. Про що це повідомлення? Про втрату тіні — не тієї, юнґівської, а орфічної душі, яка очікувала повернення до світу людей. Що втратила ця тінь? Нагоду майбутнього втілення у Стусі. Він не виправдав цих надій своєї душі (чи її другої половини). Чому він ішов назад, а не вперед, постійно повертаючись? Очевидно, спонукуваний болісною пам'яттю про якусь страшну травматичну подію в попередньому втіленні, після якої не зміг оговтатися, точніше, якої не зміг забути навіть після того, як випив води забуття. Поєднатися з другою половиною душі, з тінню, з відображенням у дзеркалі, з місією у XX столітті не судилося. Ця душа-тінь без утілення — якийсь зразок, умова існування і закорінення в житті того Стуса, яким вій мав стати.
