Майстер корабля - Яновський Юрій

Коли лоша родитиметься — їй буде просто не до думок. А потім вона його забуде. Є інакші автори, але я вважаю себе за пересічного автора. Тепер дивіться, що ви зробили з моїм лошам. Ви вкрили його попоною на 2800 метрів. Ви нагодували його шоколадним вівсом. Ви вифарбували його в червоний колір і — о небо! — ви одірвали йому голову й хочете приростити її в іншому місці.

Ми так розмовляли з годину. Ми встигли б і посваритися, та знали, що картину треба кінчати, і стримували себе. Я й досі ціную витриманість високого режисера і його шляхетне поводження.

— Коли режисер ставить сценарій, — кажу я, — він мусить твердо засвоїти основну авторську думку, тему, проблему. Це не стосується до сценаріїв, де немає таких інгредієнтів. Засвоївши й погодившись, режисер починає думати. Треба йому дати часу на думання. Бо коли його погнати, він ставитиме, не думавши, значить, картина вийде без думок. Думання може відбуватися в різній формі. Не неодмінно, щоб режисер приходив на фабрику щодня і, сідаючи від 8-ї до 4-ї до столу, думав. Він може піти до знайомої дівчини, випити з нею пляшку доброго вина й цілувати її, як свою. Весь час свідомо й несвідомо йому стоятиме в голові ідея сценарію. Коли він повертатиметься додому, йому дорогою трапиться цікава, рухлива тінь од ліхтаря, похитуваного вітром. Режисер вийме книжку і запише дещо, що не матиме зв'язку ні з ліхтарем, ні з вітром, ні з дівчиною. Просто ми ще мало вивчили закони нашого думання. Ідея сценарію мусить стояти перед очима. Режисер проглядає всі кадри. Деякі він викидає — вони затьмарюють або шкодять ідеї. Деякі він переставляє на інше місце — там вони з кращими сусідами краще йому служать. Деякі він вигадує — вони звучать в унісон з іншими, зміцнюють його ідею. Вона вже стала його — ця ідея сценарію! Тоді режисер береться до провідників ідеї — до героїв. Він мусить їх знати так, як батько не знає дитину. Пам'ятає, що вони "так" себе тримають у сценарії тому, що вони перед сценарним життям жили "так і так", а після сценарного життя житимуть "так, так і так", помруть з отакої причини і в певнім оточенні.

Режисер лякається. Хіба можна все передбачати в людськім житті? Це буде сухар, а не людина! Я пояснюю думку й заспокоюю співбесідника. Він не так одразу зрозумів — йому здалося, що я захоплююся трафаретними, а не живими людьми.

— Я з вами погоджуюсь, — каже режисер, — та коли я не вірно зрозумів авторову думку в сценарії? Невже ви за те, щоб до мене приїздив автор (я на вас не натякаю, вибачте), — він замовк на секунду, — приїздив автор і контролював би щодня все те, що я знімаю? По-перше — він не знає ще ремества, щоб мені перешкоджати робити кадри. По-друге — режисер я, а не він, і, навіть погодившись із його трактовкою кадру, я зроблю так, як я розумію, і він нічого не зможе змінити. По-третє — хіба автор знає, як звучатиме той чи інший кадр поруч із другими, коли я його поставлю на призначене місце? Ви це розумієте, що побачити кадр там, де йому належиться стояти, — ціла наука, й не кожний навіть режисер це уміє. Що ж авторові залишиться робити? Посваритись зі мною та поїхати? Чи що інше?

На монтажному столі лежить частина фільму. Слухаючи режисера, я повертаю ручку моталки. Очі мені болять. Дрібненькі малюнки (їх 54 на метр) миготять перед очима. Та я бачу, що цей ось актор — він стоїть тут праворуч — не так тримає руку, як далі у великому плані. Беру ножиці й вирізую шматок руху.

— Може бути, — резюмую я, — лише така постава цієї справи. Автор, продаючи сценарій, знає, що установа, яка його купує, — розуміє ідею твору вірно. Завдання установи — щоб режисер засвоїв цей вірний погляд на твір. У процесі роботи довірена людина установи мусить увесь час бачити, як режисер провадить ідею сценарію. Коли він псує — відібрати від нього ставлення і передати іншому режисерові. Коли він не дотримує дрібниць — не напосідати, поважаючи творчість — цебто процес, якого логічно викласти не можна.

Режисер, я бачу, починає ставитись до мене прихильно. Я ловлю момент і вирізую з картини цілу сцену на декілька метрів. Режисер злякано на мене зиркає, але я не чую заперечень. Кручу далі ручку моталки.

— Я, пам'ятаєте, приїздив до вас як автор, — монотонно дзирчить моталка, — місяців зо два ходив до вас у павільйон, коли ви знімали. Але я радий зараз похвалитися, що другого ж дня я вже знав, хто я. Ви розуміли мій задум правильно, а з вашим виконанням я не погоджувався. Я почав гостро ненавидіти головного актора, актрису мені хотілось напоїти п'яною, щоб її трохи розвезло й щоб вона сміливіше ходила по кімнаті. Дядька героя я б вимочив у солоній воді, щоб у нього шкіра на обличчі загубила сліди масажів. Невідому дівчину з вулиці я зробив би романтичною і примусив би поводитись цю повію так, як тримається порядна жінка. Я не згідний був ні з чим. Мені здавалося, що ви умисне, на досаду мені робите.

Високому режисерові обличчя починає нуднішати. Він дивиться на монтажний стіл так, ніби там лежить його дитина, а я їй ллю на живіт холодну воду.

— Чому ж ви про це мені не казали, — видушує він із себе, — я міг би де в чому погодитись.

— Я вам спочатку казав. Потім я зрозумів своє місце й сидів у павільйоні, примусивши себе забути, що це мій твір так скальпують, і шукав собі веселих думок над домовиною мого створіння. Часом я прокидався й видумував для вас кадри й точки знімання — пам'ятаєте, ви не раз використовували це. Я ходив по павільйону лиш для того, щоб бачити, як можна те, що написано в кадрі, переводити на плівку. І я, дякую вам, — багато бачив.

Моталка починає густи нервово в моїй руці. Я доходжу до епізоду, що його треба викинути. Він величенький — більше сотні метрів. Я знаю, що режисер опиратиметься, треба скоріше повертати розмову на інше, але мені шкода втрачати розгін, і я кінчаю думку. Знаю, що за епізод мені однаково доведеться сваритися.

— Тепер права автора виступають на перше місце. Саме тепер, коли ви кінчили знімати і змонтували картину. Тепер я бачу все, що вийшло, мені видко, де моя думка й де її немає. Тепер я можу з вами й сваритися за те чи інше місце в картині. Я навіть мушу сваритися, бо чого вартий творець (майстер — як хочете), коли він не сміє піднести голосу в обороні свого виробу. Він сміє, він мусить! Наприклад, оця сцена... (я довго тлумачу непотрібність сцени, вислухую зауваження, що на сцену витрачено гроші, час, плівку, енергію; я запевняю, що на першому місці є якість картини, а не бухгалтерія й т. ін.)...

— Але заспокойтесь, — кінчаю я, — я не хочу підносити свого голосу, я сваритись не буду. Режисер здивовано дивиться.

— Я тепер чиновник на фабриці й перейду від авторських сентиментів до чиновницької твердості. Ви не погоджуєтесь викинути цю сцену?

Мовчання.

— Тоді ми підемо зараз до Директора — хай він нас розсудить.

Я гашу електрику на монтажному столі, і тоді ми обоє помічаємо, що надворі вечір чи ніч. Директор уже поїхав з фабрики додому. Ми замикаємо монтажну й виходимо на вулицю. На небі зорі південні, блискучі й миготливі. З моря реве вітер. Заходимо на територію фабрики, ідемо до її краю і стаємо. Внизу під нами чорніє море. Чути шум і рокіт. Він розлягається по березі, впивається в землю й росте з неї, як трава — густа, висока й страшна.

Завтра ми епізод цей, звичайно, викинемо. Директор буде на моєму боці. Режисер сердитиметься, та, побачивши картину потім, змінить свою думку. Коли ж картину ухвалить преса й громадськість, — режисер мене почне поважати. Я за свій смак не боюсь і знаю, що це буде.

Стоїмо кілька хвилин. Море — воно вурчить і гуде.

"Чого ви сваритесь, чудаки? Все, — хлюп-хлюп, — дурниці. Потоплю я сьогодні човна з такими дурнями. Ша-шуу! Які ви смішні!" Перед морем завжди себе почуваєш ніби винуватим за те, що мало живеш. За те, що малий такий. За гнів і хвилювання.

— Підемо вже?

Ми йдемо територією фабрики, виходимо на вулицю й чекаємо трамвая. Ми розмовляємо.

Декорації в павільйонах — мов людські фортуни. Коли зайти до них і пройнятися їхнім диханням, завмирає серце від дотику чужого нутра, стаєш частиною чужої квартири. Вийшовши з декорації одної, потрапляєш до іншої, і перша виглядатиме тоді обідраною нікчемністю. Стіни, що здавалися товстими, міцними й теплими, — одразу побачиш, які вони насправді — з фанери, тонких брусків і шпалери або вапна. Не декорація, а наочна філософія життя. Дивлячись, як обставляють та прикрашають різні декорації, я багато дечого передумав. Я навчився відрізняти людей від тих речей, серед яких вони живуть. Я знав, що можна вийняти людину з декорації, яку вона собі сама або інші їй збудували, і порозмовляти з такою людиною, позбавленою оточення. Це дуже цікаво й може дечому навчити. Я віддаю за це мою подяку Професорові.

Ім'я Професора ви можете знайти в історії архітектури Республіки, — його будинки, сміливі й прості, і досі прикрашають наші міста. В історії Великого Кіно — в нього почесне місце відданого й невтомного працівника, непомітного, скромного й упертого в роботі. Розповідали, що він показував теслі, як тримати сокиру, а маляреві — пензель. Як зробити краще форму для пап'є-маше й як швидше вийняти звідти масу застиглого картону. Як обробляти вогнем дерево, щоб воно виглядало старим і красивим, як з мішків швидко мати гобелени. Його майстерно оброблені стільці для історичних картин давали заробіток майстрам фабрики, коли вони виходили за ворота. Такі узори і подібні візерунки з'явилися швидко в меблі на ринках Міста — і мали добрий попит.

Професор переходить із павільйону до павільйону. Я штовхаю актора, що близько мене стоїть, він нас знайомить. І ось я вже йду з Професором.

— Ви давно приїхали? — каже він мені.

— Та недавно.

— А надовго?

— Не знаю. Працювати.

— Дуже приємно. Ходімо зо мною до першої знімальної групи.

Знімальної групи тепер немає — такої, як була колись. Тепер є так звана "режисерія фільму". Один режисер і в нього від десяти до двадцяти помічників. Перший помічник — оператор, другий — художник, третій — організатор і т. ін... (див. "Популярний підручник організації", видання кінофабрики "Об'єднаних Націй"). Винайдена плівка найвищої чутливості й колосальної світлосили об'єктиви в знімальних апаратах — звели на ніщо неймовірну витрату світлової енергії фабрики.