Ворохтаріум: літературний тріалог з діалогом і монологами - Юрій Ігорович Андрухович

Б: — Зрештою, розказати так, як воно є, неможливо апріорі, з цього не вийде літературного твору, бо життя, як воно є, аморфне, неструктуроване, безцільне. Найближчими до життя були ті перші латиноамериканські серіали, які у нас показували. Бездоганне у своєму ідіотизмі багаторічне тупцяння на місці. Все — як у реальному житті.

А: — І є дуже багато речей, які ти просто забув, їхній справжній перебіг. Тобто залишається вигадувати, домальовувати з уяви той цілий епізод.

— Або прикрасити, аби виправдатися перед одним конкретним читачем. Завше є якось інакше, навіть коли ми пригадуємо реальні події, то спогади не будуть тотожні тому, що відбулося. Ти пишеш про інтим і даєш ґрунт для різних спекуляцій. І є читачі, котрі не розуміють жанрових умовностей і сприймають це все за чисту монету. Остап Грицай ще на початку минулого століття писав, що читач мусить бути настільки розвиненим, щоб розумів всі нюанси, всю умовність і тому подібне. Але якщо нема такої розвиненості…

А: — Ну так, але в такому разі він, читач, не буде розвиватись. Якщо не проробляти з ним подібних штучок, то він і не зрушить ніколи з місця. Тобто орієнтуватися треба на найліпших, а не на найгірших, я вважаю. Не на тих, хто, скажімо, погано розуміє. Бо ті, які хочуть погано зрозуміти, усе одно зрозуміють, як захочуть. І навіть будь-яку насправді майстерно приховану інтонацію вони по-своєму прочитають як дуже відкриту.

— І це добре? Що кожен розуміє по-своєму, а не так, як ти бажаєш?

А: — Чи це добре? Це так є — і все. Просто так є.

— Що більше тебе розкриває — роман, проза чи поезія?

А: — Ну, з поезією в мене вже досить законсервована ситуація. Тобто я, реально кажучи, останні на сьогодні віршовані тексти написав десь у середині минулого десятиліття. Тобто років з дванадцять я без віршів, у кожному разі понад десять.

— Чому?

А: — У мене була триваліша стадія десь протягом років десяти такої, умовно, ранньої віршотворчості, яка перейшла у зрілість цілком уже бубабістську. Ту, в центрі якої було плекання і поглиблення якихось власних стилістичних набутків — схильність до якоїсь рідкісної дивної лексики, до красивих ритмів, дуже музичних. Це мені ще й тепер повертається все новими музичними композиціями на ті старі вірші. Тобто бачимо своєрідну шкалу поетичних цінностей, серед яких превалює формальна досконалість, підкріплена певною змістовою вірністю собі: це якась низка образів, об’єднаних приналежністю до певного єдиного й цілісного світу. Ліричного світу, звичайно. От він — мій і тільки мій, і щоб мене в жодному разі не переплутали з іншим поетом, я щоразу за цим пильную, відрубуючи від себе якісь інші поетичні ідеї. З тих, які змінювали б цей мій ліричний світ до невпізнанності. І з цим я дожив до тридцяти, й тоді вірші писати перестав. Натомість те, що через дев’ять років почав писати «Пісні для мертвого півня», це, власне, було прийняття тих раніше неприйнятних поетичних підходів. Тобто я дозволив собі стати цілком іншим поетом. І от ще протягом чотирьох років мені писалися вже зовсім інші вірші. Починаючи з того, що вони всі без винятку верлібри, що в давніші часи аж так характерним для мене не було. Ну й закінчуючи тим, що там свідоме випробування нових лексичних можливостей, робота з якимись банальними формулами, фразами, використання комбінацій з образами й поняттями масової культури чи побутовими всякими дрібницями, з рутинністю існування. Уявити собі раніше, в період бубабізму, що в моєму вірші знайдеться фраза «Брат, пиво кончилось», — це тільки в кошмарному сні хіба що. Але на сьогодні це один із найпопулярніших моїх поетичних рядків. Хоч, може, я й перебільшую з тією популярністю… У кожному разі, нині я просто не знаю, чи буду ще колись писати вірші, а чи ні. Це повинно якось прийти само собою. Або вже ніколи не прийти. Бо запланувати цього не можна, це не піддається ні прогнозам, ні проектуванню.

— Добре, а оці твої переклади Шекспіра — це вже не поезія?

А: — Це залежно, про який саме текст ми говоримо. Наприклад, у «Ромео і Джульєтті» достатньо великі обсяги, умовно кажучи, прози, прозових діалогів. Це зокрема коли говорять представники соціальних низів — слуги, блазні, мандрівні музиканти. Загалом, у комічних сценах там переважає проза. Але в той же час у «Ромео і Джульєтті» значно більше, ніж у «Гамлеті», суто поетичних фрагментів і зокрема римованих. Можливо, тому, що це раніша Шекспірова річ, написана в часи, коли він більше схилявся до поезії. Це створює для перекладача значно більше, ніж у випадку з «Гамлетом», суто формальних поетичних завдань. Де потрібно те і те заримувати, дотримавшись такого й такого розміру. Бо там не тільки п’ятистоповий «шекспірівський» ямб, хоч переважно він. Але є ще там пісеньки, є ще різні віршовані заковики. І з цим, звичайно, проблеми. Бо іноді ти суто з формальних причин ніяк не можеш якихось усього тільки чотирьох рядків подолати, щоб вони звучали так само гарно й невимушено, як в оригіналі. І на них витрачаєш два-три дні. Все, застряг і ніяк не рушити далі з місця. А коли знаходиш нарешті якесь пристойне прийнятне рішення, то не натішишся. Я не знаю, чи це чиста поетична насолода. Це вже радше діло досвіду, набутої майстерності. Ну й, мабуть, винахідливості.

— А що підштовхнуло перекладати «Гамлета»?

А: — Це прийшло ззовні як замовлення. Дуже конкретне замовлення від Молодого театру з Києва, точніше від