Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій - Оксана Стефанівна Забужко

культурі канонізовані українські класики першого ряду мусили конче бути «революціонерами-демократами», матеріалістами й атеїстами, — релігійно-філософські пошуки екзистенційного характеру були так само несумісні з їхньою «виробничою характеристикою», як коли б вони були живими й обіймали посади секретарів ЦК КПУ з ідеології. Бути класиком у тій культурі в певному сенсі й означало — бути в посмерті таким довічним «секретарем з ідеології», і головною функцією істориків філософії, літератури, мистецтва і т. д. було забезпечувати видатних небіжчиків на цій посаді надійними виробничими характеристиками[84]. Але навіть і з такою поправкою на «дух часу» неважко помітити, що в цьому конкретному сюжеті не йдеться про якісь умисні фігури замовчування, перехід інтерпретаторів на езопівську мову абощо, — ні, йдеться про цілком щиру, як у радянську добу, так і дотепер, відсутність інтересу до пережитої Лесею Українкою в «ніч „Одержимої“» духовної кризи — і духовного подвигу. Вельми прикметно, що і в вільній від «атеїстичних» приписів діаспорній науці єдиний дослідник, котрий по-справжньому зацікавився власне-міфологічним значенням релігійного бунту Міріам (і Лесі Українки!), Р. Веретельник, прийшов до цього не з української, а таки з північноамериканської традиції, з феміністичної критики культури, — у нього єдиного знаходимо гіпотезу, що Міріам є не чим іншим, як «жіночою версією Христа»[85] (як на мене, точніше все-таки — єресіархом, а сама «Одержима» — апокрифічним Євангелієм). У пострадянський час тему «бунту Міріам» дещо «розморозила» була Т. Гундорова[86], — щоправда, розглянувши її виключно в межах ніцшеанської критики християнства, тільки доповненої феміністичним вектором, головне ж у цій «міфологічній пригоді» — досвід смерти, який дійсно вимагає від суб'єкта такого досвіду прямого діалогу з Богом, — і в неї залишився за кадром. Отож таки не в цензурі тут справа.

Мусимо визнати одверто: цей життєвий сюжет Лесі Українки українська культура безнадійно вивалашила — і то насамперед тим, що фактично усунула з нього проблему смерти. Натомість непідробний і невгасний інтерес от уже кілька десятиліть він збуджує зовсім з іншої сторони, викликаючи в наукової й позанаукової громади жваве питання, цілком достойне тіточок С. К. Мержинського (двох старих дів, що, за стриманим зізнанням Лариси Косач, до останку не могли второпати стосунків цієї химерної пари «и доставили нам обоим много-много тяжелых минут» [11, 336]), — а чи любив же Сергій Мержинський панну Ларису так само, як вона його?.. У фільмі М. Мащенка довкола цього закроєно цілий драматичний конфлікт: за сценарієм І. Драча, насправді С. К. Мержинський буцімто кохав зовсім іншу жінку, а «сердешна Лариса» була допущена до його вмирущого тіла виключно в амплуа сестри милосердя (NB: точнісінько за логікою тітусь Мержинських: «они примирились во мне с сиделкой, а не с другом, они почти до последней минуты не верили мне, я это видела» [11, 336], — через сімдесят з гаком років Лесі Українці «не віритимуть» уже не старі тітусі, а інтеліґентні вкраїнські мужчини, які створюватимуть про неї книжки й кінофільми). Так історію «Орфея в пеклі» підмінено сконструйованим у стилістиці міщанської драми любовним «трикутником»: на місце людської самотности перед лицем смерти (що й становило остаточний смисл мінської трагедії!) поставлено самотність некоханої (sic!) жінки, — і саме ця зверхньо-«поблажлива» стосовно героїні версія, попри всю її штучність, відверту психологічну малоймовірність (NB: ті, хто кохає без взаємности, ніколи не кажуть «ми», таке поняття виробляється виключно внаслідок тривалого близького зв'язку, десиґнуючи психологічно зжиту між собою пару, двох-як-цілість, тож уже ця одна деталь мала б спинити розгін домислів і фантазій!), — попри, зрештою, повну документальну необґрунтованість, прижилася й асимілювалась у свідомості нашої культури настільки, що її, цю версію, ще в 1990-ті безмисно, за інерцією, повторювали навіть вельми поважні інтелектуали. Про популярну культуру годі й казати — там мотив «некоханої» розрісся і розпух уже до відкрито мізогіністського міфа про «нежіночість», «неуспіх у чоловіків» взагалі і, на цій підставі, про нібито латентну гомосексуальність (тут відбулося перехрещення з іншим важливим життєвим сюжетом Лесі Українки, про який трохи нижче, — її «платонічним романом» з О. Кобилянською)[87]. П'єса Неди Нежданої «І все-таки я тебе зраджу», поставлена в кінці 1990-х Київським експериментальним театром, — про три кохання Лесі Українки (Нестора Гамбарашвілі, Сергія Мержинського, Климента Квітку) — з'явилась у цьому звульґаризованому контексті як жест чистої неґації, заперечення чвертьстолітніх міфів «некоханої» як взагалі не вартих уваги, але до розуміння загальнокультурного смислу мінської трагедії так само нічого не додала, — заперечення й лишилось запереченням, «зняття» ж культурного конфлікту так і не відбулося.

Документальні свідчення про цю «дивну дружбу», на жаль, і справді скупенькі: головне джерело, що могло би пролити на неї світло, — трирічне листування Лесі Українки з С. К. Мержинським — не збереглося: найімовірніше, було знищене нею самою, як і листи до неї О. Кобилянської (не забуваймо про нормальний для старої шляхти етичний кодекс, за яким приватне й публічне розмежовуються куди жорсткіше, ніж у добу масових комунікацій!). Відтак сучасним архівістам лишилось хіба по окрушині визбирувати докази «від супротивного»: про засвідчене друзями С. К. Мержинського його неприховане захоплення панною Лесею, про його ревне прагнення хоч у чомусь бути їй корисним, про його часті наїзди в гостину до Косачів і її — до нього в Мінськ, про те, що до хворого її було викликано друзями восени 1900 р. як найближчу і, вочевидь, найдорожчу йому людину, — і, впадаючи  в полемічний запал, запевняти,  що «у свідомості вона відчувала себе його дружиною»[88] (так, ніби дійсно існують якісь певні способи прозондувати свідомість Лариси Петрівни й достеменно встановити, що саме вона відчувала!). По-людському такий запал, у принципі, зрозумілий — як реакція на відверту несправедливість національної культури щодо «найвидатнішої з українок», — але й дзеркально-зворотне намагання «виправити кривду» й заднім числом «пошлюбити» її з коханим чоловіком хибує, в остаточному підсумку, на той самісінький дефект зору, що ним, наче крізь зворотний кінець телескопа, розжарена до найглибших, плазмених основ людського буття-у-світі й придатна до відтворення вже єдино мовою міфа висока трагедія любови й смерти «скорочується» до рівня сентиментальної побутової драми класичного «малоросійського репертуару» в режимі «любить — не любить»[89]. Тобто обидві сторони в цій на кілька десятиліть розтягненій полеміці перебувають, знов-таки, у зовнішній, інокультурній щодо своєї героїні ситуації, — і, либонь, тому  обидві примудряються переочити, як при швидкому читанні, чи  не єдине дійсно достеменне свідчення — те, що його зоставила сама героїня в записах, ніколи нею не публікованих за життя (ціле щастя, що й тих не знищила!), — про те, чим була в її духовній біографії ця «дивна дружба» («дивна» вже бодай  тому, що молодий чоловік, як-не-як, мав відкриту форму